今天中午12点淘票票、中国电影资料馆APP开票2023年5月8日，我国著名藏族导演万玛才旦因突发急病在西藏逝世。他的英年早逝，令整个电影界震惊，更是中国乃至世界影坛的重大损失。为了表达对万玛才旦导演最深切的怀念与追思，中国电影导演协会发起，与中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）联合主办的“浪潮不息

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盖·里奇的电影通常都带着一些鲜明标签：黑色喜剧，多线叙事，市井犯罪，插科打诨，妙语连珠。然而，在他的新片《盟约》中，你不会找到这些标签。这是一部以阿富汗战争为背景的现实主义动作惊悚片，单线叙事，基调沉重，台词精简，跟盖里奇之前的风格完全不同。这位总是胡子拉碴、邋里邋遢的英国导演终于第一次严肃起来。盖里奇（右）《盟约》的故事焦点是一段战争中的友谊。美军中士约翰·金利雇佣了阿富汗人艾哈迈德当他的随军翻译。最初金利对艾哈迈德总有疑心，但经过几次任务，他们之间建立了信任。一次行动中部队遇袭，全军覆没。艾哈迈德冒险护送重伤无法行动的金利躲过塔利班搜查，回归美军。金利随后返回美国，却又得知艾哈迈德因为之前的行动正被塔利班追杀。良心的不安驱使金利重返阿富汗，决心把艾哈迈德救回美国。本片在中国网络上引发了政治立场议题。一部分人认为《盟约》是美国主旋律，以人道主义为包装，对美国军人在阿富汗的行为进行美化。另一部分人则认为，《盟约》是对美国的批判。美国政府原本承诺为所有阿富汗翻译颁发特殊移民签证，但最终却放任他们被塔利班追杀。美国主旋律论是偏颇而无根据的论断，不值得讨论。批判美国论在片中确实可见端倪。金利在帮艾哈迈德申请移民签证的过程中受到美国政府机关冷遇，最后必须通过自己在军队的私交解决。为救艾哈迈德，金利不但要亲自去阿富汗，还得不到军方的全力协助，只能只身深入险境。这些情节显然将矛头指向美国政府。你们的移民签证承诺难道是一纸空文吗？如果金利不是个有良心的人，甘愿抛下自己的家庭冒险救人，艾哈迈德早已死于塔利班之手。《盟约》虽然不是一部根据特定真实故事改编的电影，但已经有很多美国军官分享过他们与翻译的故事。盖·里奇也是在读这些真实材料时得到故事灵感。金利和艾哈迈德的关系是众多真实原型的集合体。这层现实性加上对美国签证承诺的批判，确实很容易将《盟约》框定为一部政治战争电影。然而，如果我们细看故事，便会发现政治和战争并非《盟约》的主旨。片中鲜有探讨政治的情节和台词，也不见承载政治含义的人物，连含沙射影的政治隐喻都很难找到。盖·里奇自己在采访中也直言：“政治意味着要两极化，要站队。我力求不站队。我唯一感兴趣的是人和人之间的纽带和承诺，以及人为了兑现承诺能去做到什么程度。”影片的故事主体架构证明了盖里奇的话。如果抛去战争和政治元素，我们可以如此简述这个故事：金利和艾哈迈德从不信任发展到相互信任，经历患难后成为好朋友。艾哈迈德九死一生，救了金利性命，却被强大的反派组织追杀。出于感恩和友谊，金利毅然牺牲自我，深入虎穴，拯救艾哈迈德。这是一套广泛通用的双男主商业动作片故事模板，不只适用于战争片和政治惊悚片，也适用于悬疑、黑帮、科幻、恐怖等几乎所有类型。这套故事模板构成了《盟约》的骨架，战争和政治只是加在骨架上的肉。即使抽去，骨架也不会散。《盟约》的灵魂则是人性和情感。金利救艾哈迈德的动机是良知、愧疚和友情。他的内心挣扎是要再次抛下家人，重返阿富汗。艾哈迈德为美军当翻译的动机一是他儿子被塔利班杀害，二是他还带着妻子和刚出生的孩子，想要挣钱，更想拿美国签证。他冒险护送金利，也多少是出于一种为拿美国签证的立功心态。影片后半段，两人之间的友情成为主导叙事的力量。可以看到，金利和艾哈迈德的所有关键决定都源于普通人的求生、亲情、友情，而非各自的政治立场。盖·里奇也一直在用人类的普世情感作为推进叙事的核心动力。所有的关键段落都致力于将两个普通人的人性、家庭和友谊刻画得足够扎实可信，唤起观众的认同感。归根结底，盖·里奇是想拍一个放之四海而皆准的动人故事，而非一则政治与战争的寓言。实际上，全片政治色彩最浓的元素只出现在片头和片尾。片头字幕交待美国对阿富汗翻译的移民签证承诺，片尾字幕则点明，有超过300名阿富汗翻译被塔利班杀害，数千名仍在四处躲藏。紧接着画面展现多张不同美国军人和他们翻译的真实合照，无一不显示出友好紧密的关系。通过这些字幕和照片，盖里奇点明金利和艾哈迈德两个人是群体的代表。他们的故事背后藏着更大批被美国政府背弃的受害者。这是全片唯一一次明确表达政治态度，也是对片名《盟约》的呼应。金利作为一个普通军人，为信守盟约做出巨大牺牲，而美国政府又对自己许下的盟约做过什么？然而，这层政治批判更多是一种满足大众心理的商业片常规操作。盖里奇将个人故事升华到对群体命运的关注，用多数人都能认同的人道主义姿态唤起更多观众的共鸣。至于对政治和战争的思考，只是停留在浅显的表层，综上所述，从政治角度来解读《盟约》是对影片主旨的偏离，将一个莫须有的层次强加到一个以商业叙事法为核心的双男主动作惊悚片上，也忽视了《盟约》的真正优点：以精炼的叙事和导演技巧讲出了一个紧凑刺激、引人认同的普世故事。精炼也是盖·里奇在《盟约》中实现的最大自我突破。他在之前的作品中尽管建立起标志性的个人风格，但那些充满机锋的台词、烧脑的多人物多线索故事、重度风格化的角色塑造有时会给人一种冗余累赘的感觉。盖里奇太过沉迷风格，有时过犹不及，踏入形式主义的泥淖，造成风格元素与叙事本身的脱节。或许受到《盟约》严肃现实主题的约束，加上严格遵循类型片的模式，盖·里奇不再试图彰显他的个人风格。除开头金利和手下士兵们的台词以及介绍每名士兵绰号的粗体字幕还依稀让人想起盖·里奇的标签，人们很难认出这是一部盖·里奇电影。这反而让故事得以高效推进。没了那些繁复的风格元素，《盟约》的情节从始至终如流动的泉水，没有一分钟的拖沓停滞。金利和艾哈迈德的性格与情感塑造也完全在情节发展中完成。人物与叙事的高度契合保证了影片在紧凑抓人的同时也足够触动人心。盖·里奇电影一向以台词密集著称，但《盟约》可能是他迄今为止台词最少的电影。简而疏的台词却更能在关键节点给人留下深刻印象。金利与艾哈迈德重聚的场景便是范例。台词的减少也更凸显出盖·里奇是个运用视觉技法的高手。金利与艾哈迈德起初相互戒备，对话较少，盖·里奇通过镜头景别的变换和剪辑节奏描画两人细微的神情互动，充分调动隐藏在话语之外的内心情绪。艾哈迈德护送金利历经多次残酷暴力的凶险。多数导演处理这段戏都会选择用直接的镜头赤裸地展现暴力，冲击观众感官。但盖·里奇多次从半昏迷的金利视角拍摄。意识模糊的画面看似削弱了暴力的冲击，却让观众完全代入金利的内心，跟他一起体会身处死亡边缘的痛苦和恐惧，以他的心灵之眼感受艾哈迈德一路遭遇的危险和付出的牺牲。这种感同身受的共鸣让两人的友情在观众心中完全立住，为整个故事的动人心魄打下基石。热衷盖·里奇风格的影迷可能会对《盟约》失望，觉得这不过是一部中规中矩的商业片。然而，导演水平并不能和作者风格完全挂钩。讲好一个商业故事往往更代表一名导演的硬实力。盖·里奇敢于放下成名已久的风格，用精炼的技法拍出一部兼备娱乐性与情感力量的扎实作品，无异于一次成功的自我超越。

经历前一年的休整，第二十五届上海国际电影节即将在六月开幕，「导筒directube」延续往届惯例，继续整理上影节完整的纪录片排片场次带给广大影迷。本届电影节海报以“海纳百川

6月1日14:00，电影新作《温柔壳》将于中国电影资料馆艺术影院（小西天店）举办特别放映活动。导演/编剧王沐，制片人万颖、谢萌，领衔主演尹昉（线上）将在放映结束后与观众朋友们交流。影片讲述了一对精神世界受困的恋人觉晓和戴春，在重新回归社会后，面对世俗偏见，携手浇筑小家的故事，聚焦精神受困人群的题材选择和极具人文关怀的现实表达，赋予了这部爱情片新的思考。影片曾在第六届平遥国际电影展斩获“费穆荣誉·最佳导演”、“费穆荣誉·最佳女演员”、“费穆荣誉·最佳男演员”三项大奖，自5月26日全国上映以来也收获了许多业内人士和观众的盛赞。导演王沐把对社会的细致观察和对爱情、人生的深刻感悟融于作品之中，鲜明的个人风格让人眼前一亮。王子文、尹昉携手刻画男女主角相依相伴的治愈深情，以对角色的精准把控力，让这份根植于现实生活的唯美爱情熠熠生辉。另外，更有实力演员咏梅、白客、周依然、卜冠今、张琪、张熙然、孙阳倾情加盟，他们以精彩的表演呈现立体的角色众生相，为作品注入生动的力量。王子文饰演觉晓尹昉饰演戴春导演/编剧

幕味儿编辑部按王沐导演的《温柔壳》于5月25日上映，我们非常高兴能够邀请到导演/编剧王沐，制片人万颖、谢萌，领衔主演尹昉（线上）携《温柔壳》于6月1日14:00在中国电影资料馆艺术影院（小西天店）举办特别放映活动（更多详细活动信息请至今日头条）。在活动之前，今日给大家带来一篇旧文。在观看《温柔壳》之前，看看王沐从艺术片转向商业剧集《十日游戏》的创作过程。十二集悬疑爱情剧集《十日游戏》改编自东野圭吾的知名作品《绑架游戏》，这是中国首次将东野圭吾的小说改编为剧集，也成为“迷雾剧场”的头号作品。该剧不同于一般剧集宣传周期长、集数容量大，但表现仍然亮眼，豆瓣开分8.1（现为7.8分），上线第四天就取得电视剧网络剧全网第二名及网络剧全网第一名的好成绩。在精彩表演和优良制作之外，我们注意到，该剧的主笔编剧王沐原是艺术电影编剧出身，《十日游戏》是其第一部商业剧集作品。许多观众最初是从李霄峰《少女哪吒》（2014）开始知道编剧王沐的，这部电影提名了第51届台北金马影展最佳改编剧本和第19届釜山国际电影节新浪潮单元。《十日游戏》中精美的商业质感，让我们自然而然地产生了这样的疑问：从艺术片到商业剧集，与“跨行”一般无二，这是一个怎样的创作过程？为此我们采访了王沐。《十日游戏》是一个有关真实与谎言的故事。对于写故事的人来说，也进行着有关真实与谎言的游戏——虚构本身是一场复杂而浩大的谎言，但讲述的一切，与真实的人物有关。在第七集中，于海和路婕分赎金。两人分别前，于海重新模拟了审讯现场。当于海问到路婕，从头到尾是否没有看清任何一个绑匪的长相。路婕的回答看似玩笑，但道出了她对于海炽热的情感。两人的眉宇间眼神里，充满对这个计划即将结束的不舍，而如果继续往后看，会更加明白，路婕的眼泪中更富有一层深意。这场戏是编剧王沐最喜欢的几场戏之一，原框架是从电影版剧本中来的，剧版的人物和故事环境做了修改。其实这场戏也最能代表这部剧的气质。在此之前，我们很少看到在一部犯罪悬疑剧里，看到有角色认认真真谈起了恋爱。当被问到，你是一个懂“撒糖”的编剧吗？王沐坦言，他认为可以通过影视作品感受甜言蜜语，但生活中更多的是苦涩的浪漫。时间回到2015年。彼时的王沐，刚结束一个电影剧本的工作，是为一位他非常崇敬的导演创作新片，用他的话说，可能这是他在中国导演中最喜欢的一位。虽然由于种种原因，这部剧本没有得以拍摄，不过这段经历对王沐此后的创作构成了重要的影响。他接触东野圭吾的这部小说，是为了改编成电影。而在接这部戏之前，他对东野圭吾作品的阅读仅限于《秘密》和《新参者》，待接到改编工作后，他认为更要和原著作者的其他作品保持距离，以免被影响到。相反，他对东野圭吾的人生经历反而做了一些调查，算是了解作者的创作缘起，找到其中的动机。《少女哪吒》十二集的国产网剧很少见，电影编剧转头进行剧的创作也不常有。回溯王沐的编剧创作过程，前两部电影《少女哪吒》《灰烬重生》（导演都是李霄峰，后者原名《追·踪》）都充满了强烈的文学性，其中《少女哪吒》也是根据小说改编的，篇幅不长。而在这次改编过程中，王沐延续从人物关系入手的方式。如果一个人物关系是打动你的，是成立的，那剩下的就可以尽情发挥了。于是到改编《绑架游戏》时，他也遵循了这样的原则。原著中的人物关系很微妙，充满了趣味和可能性。但这是一部创作于2002年的小说，且人物的价值观和身份都不同于中国语境，放在中国社会，男女主角的动机甚至无法令人信服。落地化始终是中国创作者在改编国外版权时的困境。王沐花的最长时间的工作，就是如何把他们变成像我们身边的人。在他看来，没有小说是不可以改编的，只是我们设计了太多的屏障，这些屏障是让创作者更快速、简化、便捷地去完成创作，是拿来主义的，但这个创作理念本身就是不可取的。他喜欢俄罗斯文学，对他影响最大的是契诃夫和陀思妥耶夫斯基。他也曾经排演过契诃夫的剧本《三姊妹》，这些俄国文学建立了他在创作上的思考逻辑。他说：“陀思妥耶夫斯基有很多作品都被日本人改编成了电视剧，这在我们的市场看来是不可思议的，我拿一个提案上去，说我要改编《罪与罚》，改编《卡拉马佐夫兄弟》，人家一定觉得我疯了。但我们只要耐心去读他的作品，会发现他的作品里往往充满犯罪元素和对于犯罪的思考。《罪与罚》中拉斯科尼科夫起了一个杀人的念头，可在他杀人之前，作者用了很长的篇幅去铺陈一个彼得堡的全貌，那个全貌看起来就像我们出门就能看到。在这个全貌里，我们又看到了拉斯科尼科夫的状况，他负债累累、学业困扰，还有他与家人的关系......等到这些不厌其烦的铺陈过后，拉斯科尼科夫才拿起斧子杀人抢劫。其实这么长的篇幅，在影像里也许十分钟就拍完了，但在我看来，这是一个把犯罪写到骨髓里的手法。所以在写《十日游戏》的时候，我会更加注重人物身上的显性与隐性。”桥本忍是王沐在编剧上的精神导师，《复眼的映像》也被他视作编剧教材一看再看，其中有一段记载黑泽明为人物所做案头工作的描述，成为他一直坚守的创作方法。值得一提的是，黑泽明也曾经将陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》改编成电影。后来电影剧本断断续续地修改，2016年制片人杨一柳再次找到他，说可以并行改编一部网剧。在此之前他从来没有创作网剧剧本的经历，他面临最大的问题，一方面是小说容量非常有限，如何做一部剧集；另一方面，这是一次新的落地化，故事和结构需要与电影版区分开来，同时网剧的受众与电影观众的趣味点也不尽一致。《绑架游戏》并非东野圭吾创作谱系里最硬派悬疑的一部小说，因此如何平衡悬疑和情感，王沐认为应当寻找属于这部戏的尺和规，这同样是桥本忍的创作宗旨。但有所不同的是，王沐想找的是反套路的方法，他很排斥融梗的方式，所以阅读推理小说，不是想要借鉴，反而是他避免冲撞的方法。王沐在电影节创投会上如果说是否有遗憾的地方，可能还是关于吴语柯的一条线。他说，原本在这个人物身上，赋予了更复杂的人性，并有区别于原小说的主旨，只是可惜因为一些原因戏份被删减了。编剧只是完成整部戏创作的第一个环节，此后要交给适合他的导演和主创团队，以及演员。编剧提供给大家的是一个共性，共性总是能打动创作者的，可是要让一部作品变得有活力，也需要注入特性。在拍摄中，演员的特性，是会反过来影响人物的。在他看来，电影版的于海，网剧剧本里的于海，朱亚文饰演的于海，这是三个不同的人，他们有共同点，也有各自的个性。这在他看来才是一个良好的创作流程。在很多戏里，因为方方面面的原因演员也许不愿意投入，或者没有特性加给角色，因此也就在呈现时打了折扣，这对任何一个参与者来说都是极大的损伤。而观众评论中提到最多的，是他们觉得《十日游戏》每一个人都不是坏人，都有自己的理由。“其实，我们不要单一的去理解一个人，应该是文学创作的入门课了，没有人是可以分类的，我们只能把一个人身上的某部分内容找到类别，而不能把一个人分门别类，人始终是复杂的。易卜生在《罗斯莫庄园》里提供了一个人物关系，罗斯莫牧师在剧中是一个受人敬仰的人，他本应是一个保守派，但是骨子里的反抗在吕贝克的影响下被点燃。这看上去是一个标准的、充满正能量和革命精神的人物关系，但罗斯莫却优柔寡断，没有办法和旧世界割舍，吕贝克在情感道德上也确实做了让人难以接受的行为，害死了罗斯莫的妻子。这在今天的语境里面，几乎是不能被接受的，创作者可能要被寄刀片。但这却是一部一百多年前的戏了，而易卜生几乎可以说是对中国现代文学影响最深的人。那我们为什么今天再创作人物的时候，却还不如一百多年前丰富呢？再比如说，我前阵子读到一位民国女作家白薇的书，她写了一出戏叫《打出幽灵塔》，里面的很多人物开放的观念在今天也是触目惊心的，我想我们今天对人物塑造过于苛责和保守，才导致了乏味。如果说《十日游戏》真的有什么值得说的、值得借鉴的地方，大概就是它认认真真的为每一个人物找了一段人生，找了犯罪和救赎的理由。”在谈及网剧剧本和电影剧本区别的时候，他并不觉得有本质的差异，而是在技术上的差别。网剧有一个更统摄的时间概念，比如一集的时长所释放的信息量、完成的任务、构建的悬念，以及结尾落点是否承上启下等等。不比电影，在剧里现在我们还无法做到一两场戏就完成一段完整的逻辑叙事，否则可能会让观众感到困惑。但《十日游戏》是一部与众不同的网剧，它应该具备电影质感，参与者应当为做出这样的作品感到荣幸。有趣的是，他在剧本创作阶段就设计了一个方案，每集先写一两场戏引子，然后出字幕，再进入这一集的正戏。理由是这样大家就不会跳过片头字幕从而加深对主创团队尤其是编剧的印象。这恐怕也是他唯一在剧本中藏的私货了。“这个剧本它有不全与遗憾之处，但幸运地遇上导演臧溪川、监制五百、五元文化同仁和爱奇艺，以及制片人杨一柳和韩延导演，也允许我表达一下感谢吧。”在最后，谈及未来的创作，王沐说他已经两年没有接工作，没有为其他导演服务，而是一直在创作和准备自己的导演处女作。依旧是一部关于爱情的影片，应该会在年内开机。说到身份转换时，他提到一个前辈的慨叹，为什么大家不能安分守己干好自己的本职岗位，都想转行做导演呢？他曾经认真想过这个问题的答案，倒不是大家常说的编剧地位，或者尊重不尊重的问题。对于他来说，导演的工作也是一种书写，当剧本完成了，他又有非比寻常的冲动想要用影像、用每一帧画面和声音再去讲这个故事，投射在银幕上，这才是真的完成了属于这个故事的使命。就让我们期待并祝福他吧。

距离上一部「银护系列」电影的上映已经过去六年了，尽管这一IP的造势能力不输任何一部超英电影，但是由于单独的成员角色缺失漫画人气的支撑，他们也只能在漫威宇宙中给复联跑跑龙套。「银护系列」更像是脱离MCU的支线独作，除了自带主角光环的星爵之外，大部分角色都处于不温不火的状态之中。但是谁也没想到，就是这样一个类似于“老幺”的电影IP，在《银河护卫队3》上映之后被观众评为：继《复仇者联盟4》之后的“漫威最佳”。作为「银护系列」的最终章，《银河护卫队3》很好的给这一系列画上了圆满的句号。观众对于影片的喜爱一方面来源于欢乐轻松的格调，另一方面则是火箭和格鲁特等角色孤独面具下的悲剧内核。事实上，《银河护卫队3》仍然是惯用的老套路，极致的情怀都难以掩盖剧情方面的薄弱，和漫威大部分作品一样，它也存在反派塑造过于儿戏、叙事节奏模式化等致命缺点。但为什么该片的评价极高，因为《银河护卫队3》只做了一件事：看起来像漫威了。自从《复仇者联盟4》上映之后，黑寡妇、雷神、黑豹、蚁人的独立电影以及单元剧的上线都未能达到及格预期。尽管过去漫威的公式化一直被路人观众所诟病，但是在商业化的加成之下这样的设计也能够拿到最大程度的市场份额。可是今天的观众不再买账漫威的流水线产品，几乎每部电影都会遭到网友的口诛笔伐。2020年作为分水岭，漫威似乎在一夜之间成为了批量生产烂片的最大制作方。《尚气与十环传奇》是一锅不伦不类的中西大乱炖；《永恒族》只顾迎合好莱坞的政治正确；《奇异博士2》的恐怖元素杂糅做作；《雷神4》更是一场充斥着恶趣味的闹剧……唯一凭借人气还能够吸引影迷的《蜘蛛侠：英雄无归》，也因为“蹭IP”的行为败坏了奇异博士和三位蜘蛛侠的路人缘。《蜘蛛侠：英雄无归》剧照不同于隔壁DC的「作者电影」，漫威走的道路缺乏极致的导演个人风格，整体的风格设计不会太跳脱于MCU宇宙。美式幽默是漫威最大的特点之一，每个人物都有着独特的个人特色。但是如今的漫威电影故事平庸乏味，角色缺乏魅力，哪怕是雷神这样的初代复仇者，也沦为了商业喜剧的小丑。在MCU第四阶段开始以来，观众熟知的初代复仇者电影和剧集成为了“强卖点合集长视频”、电影超长预告片，甚至是新老英雄交接仪式的纪录片。因此，在观众经历了三年之久的审美疲劳之后，《银河护卫队3》的上映才真正宣告了漫威的回归。电影的故事主线并不难猜，简单来说就是星爵一行人要去拯救身负重伤的火箭。但是滚导却在这个过程中非常清晰的采用了双线交织的叙事结构，让观众在银河护卫队的热血作战中挖掘出火箭的惨痛经历。对于整个系列来说，每一个角色身上背负的重担之多，让观众无不心疼他们满是疮痍的过往。在电影中，我们第一次认识到火箭的三个动物朋友，当他们先后倒在火箭脚下的时候，他原本坚持着的对自由的向往与憧憬逐渐消逝。童年的阴影让火箭每时每刻都在伪装自己的坚强，殊不知刻薄的嘴脸背后是隐藏心底的自卑与孤独。对于火箭来说，他的过去最在意自己不是「人」的身份，他对身份形象的渴望类似于星爵对卡魔拉的爱，在跨物种的不可逆的现实面前，他们都付出过无能为力的努力。因此，火箭对假肢有着千万分的执着，他想要巴基的金属手臂，他帮助星云改造机械面容……火箭在一路打拼过后逐渐意识到，机械、机器永远都是主体的附庸，他没有办法通过身体改造来获取「人」的形象。如今火箭修复了星云的眼睛，让她更像是一个真正的人，自此火箭开始与身体和解，与自己和解。他自始至终都在害怕定义自己，也害怕别人对他的定义。在《银河护卫队3》中，我们才真正意识到，浣熊是火箭对自己身份的接纳，从「火箭」到「火箭浣熊」转变不是口头语的差异，而是他真正解救了无数变种动物时的大义凌然。他不是动物们的救世主，他和他们一样都是同类。但是星爵何尝不是如此，他以地球人的身份生存在陌生的异域领地，他在前作中自诩“星爵”实际上是对自我身份的担忧，需要一个看似凶猛的虚假身份来伪装自己的懦弱。但是在银河护卫队成立后，他找到了朋友、家人、手足，更找到了自己。《银河护卫队3》并没有像过往的超英大片一样，势必要在结局做一番惊天动地的事业，或是拯救世界，或是拯救银河系。滚导在将自己个人风格展现出来以外，只是做好了一件事：拒绝宏大。在《复仇者联盟4》之后，超英电影就试图模仿并超越“宏大”的叙事体系，甚至陷入了一种恐慌的情绪当中，害怕主角凭借自身的超能力仅仅完成了一个“城市保安”的工作。如此观众就看到了《雷神4》当中故弄玄虚的北欧神话与戏谑闹剧的拼贴合集，在声势浩大的外表下展现出来的只是内心的空虚。但是《银河护卫队3》并不担心于此，故事的核心不一定要拯救世界或是宇宙，也许只是唤醒身边的朋友，那也可以算得上最佳。似乎在过往的独立英雄电影中，宏大的故事背景可以丰富身世的悲怆与孤胆英雄的形象。但是对于银银河护卫队来说，他们是一个团队、一个家庭，他们不必通过壮志凌云般的高尚与深刻来吸引观众，反倒是与生俱来的废柴、逗比形象才是真正的吸引力所在。在观影之前，我会害怕这是一个如同钢铁侠离世、美队隐退、黑寡妇牺牲一样的结局，但好在剧中没有悲怆的告别，没有哭啼的哀乐。作为观众我非常希望卡魔拉能够爱上星爵，但回过头来想想，这才不会是卡魔拉骨子里能做出的事情。勇度一晃而过，哨箭的传承不仅是一种能力更是一种大无畏的精神。这本该是让观众爆发泪点的第一大情节，但没想到在故事的结尾，格鲁特说了一句直击心灵的话语，直接打破了多年以来的“第四堵墙”。以前观众不懂为什么银河护卫队的成员能够听得懂格鲁特的表达，因为这并不是语言的畅通，是情感的深层连接。格鲁特不再重复那句“I’m

距离第二十五届上海国际电影节开幕还有不到两周的时间，全球电影行业表现出了对它的期待。在（刚刚落幕的）第76届戛纳电影节期间，戛纳电影市场官方场刊、银幕杂志（Screen

昨日午间，我们惊闻万玛才旦导演去世，年仅53岁。与万玛才旦导演有过接触的朋友们一定了解，他的才华、儒雅气质、真诚待人在这个时代尤其可贵。新作《陌生人》刚刚杀青，此时他却突然走了，实在令人不胜唏嘘。因为工作关系，我和万玛才旦导演有过多次接触和交流。如果简单地概括他留给这个世界的宝贵遗产，我想：首先，他是一个杰出的多栖文艺家，他涉猎广泛，导演作品植根藏地，却享誉世界，电影史上有他的独特位置；其次，他是“藏地新浪潮”的旗手与精神领袖，是青年电影人的良师益友。在他的麾下，藏地青年导演一个个冒尖出来，如雨后春笋。如今，巨人已逝，怎能不令人无比哀恸？最后，我想说，万玛才旦导演用最真诚也最简单的话概括，他是一个“好人”。在我们多次的共事中，我每每叨扰，老师总是不急不缓，有求必应，实在是电影界公认的“好好先生”。记得有次我邀请他在SKP书店做影人沙龙，一直无法敲定，因为导演同时期在济南书展还有宣传活动。活动临近，我只能硬着头皮沟通是否改期，导演在电话那边思索片刻说，“不要改期，我请工作人员买高铁票，书展中午结束就回北京，赶得上”。当天下午，我到北京SKP等他，只见他自己背了沉甸甸一大包书沉着走来，说是顺便带来和影迷分享。此情此景，我实在此生难忘。或许，这只是一个平凡得不能再平凡的小事，但透露出的，是世间最珍贵的宽厚人格。这样的好人，如此“仓促地”丢下自己未竟的两部作品，离开了我们。这是天道不公，命运无常。藏地新浪潮的大树倒下了，但万玛才旦导演的故事只写了一半。而另一半，相信万玛才旦的弟子，以及我们电影界的后来者，将擦干眼泪，继续笃定地走下去。浪潮不灭，共同送别敬爱的万玛才旦老师。（学生沙丹敬上）▍本文首发于2021年9月29日自2002年万玛才旦完成短片《静静的嘛呢石》后，以万玛才旦为主，加上德格才让、松太加和洛旦等专注于藏地题材的青年导演，他们的电影创作被称为“藏地新浪潮”。相较于近年来其它以地域划分的青年导演创作群体，“藏地新浪潮”并未以地域来限制万玛才旦等人的电影创作。“藏地新浪潮”更是呈现出电影美学运动的发展趋势。涌起：从万玛才旦开始在很长一段时间中，只有万玛才旦一个人在坚持“藏地新浪潮”的创作，可以说他是“藏地新浪潮”的旗手。在西北民族大学求学期间，万玛才旦结识了许多热爱电影的朋友。彼时大家虽然热爱电影，但是也仅限于影迷这一身份，拍电影当导演并不在众人的计划中。2002年，万玛才旦辞去稳定的工作前往北京电影学院学习电影，这件事不仅是他人生的一个重要转折点，同时也对周围的人产生了极大的影响。在德格才让的回忆中，这件事在当时那个年代非常轰动。如果要追溯“藏地新浪潮”的起源，那么2002年应该是发轫之年。在这一年，万玛才旦前往北京学电影这一举动在众人心中种下了一颗电影的种子，并且随着万玛才旦电影创作生涯的开始这颗种子迅速生长。这批来自藏区的青年循着万玛才旦的脚步，先后来到北京电影学院学习电影，并且依照各自的兴趣担任起电影拍摄中不同的工种职位。从松太加作为美术设计参与万玛才旦的第一部长片《静静的嘛呢石》开始，到松太加摄影、德格才让录音的《寻找智美更登》，他们逐渐组成了默契的创作团队。《静静的嘛呢石》剧照但松太加等人也并未停留在摄影等工作上，相反在积累了不少的电影制作经验后，他们对当下藏地文化现状的表达欲和想要成为导演的愿望更加强烈。加上2011年松太加率先执起导筒拍出了长片《太阳总在左边》，2015年万玛才旦的第六部电影长片《塔洛》登录全国院线，“藏地新浪潮”的新导演们先后交出了自己的第一部作品，万玛才旦和“藏地新浪潮”引发的讨论也逐渐多了起来。《塔洛》剧照而且，在“藏地新浪潮”之外，也有浪潮因它涌起。即使不是藏地题材，刘智海导演的《云霄之上》同样应该纳入讨论范围。在电影创作内外，万玛才旦和“藏地新浪潮”对他的影响都可见一斑。首先，《云霄之上》的监制是万玛才旦，声音制作是德格才让。其次，刘智海不仅是万玛才旦的好友兼同学，他更是万玛才旦的影迷。他不仅直言《老狗》是他最喜欢的万玛才旦作品，甚至称赞对方拥有“真正的诗意”。而《云霄之上》对于传统视听风格的颠覆，正是刘智海与万玛才旦和“藏地新浪潮”的连结所在。

一位是国内大众认知度极高的日本导演，一位是讲话辛辣有趣的日本国民奶奶，在是枝裕和与树木希林的谈话中，不难发现他们之间的相知相惜、彼此成全。是枝裕和曾对树木希林说：“与您合作的时候，我会生出‘做一个靠谱的导演’的念头。”而在是枝导演因金棕榈奖得到全世界的祝福时，树木希林却亲口对是枝裕和说：“忘了我这个老婆子，把你的时间用在年轻人身上。我不会再和你见面了。”可是……我们如何能够忘掉这个演戏时一草一木皆用心、个性又酷又可爱的奶奶啊？她“且玩焉，生于世”的生活态度，有话直说绝不拐弯抹角的处事风格，几乎成了越来越多年轻人理想的人生境界！不信你看——啊，她一不留神又讲出了这么多关于演艺圈的真话……

这个镜头的魅力究竟在哪里；这部电影为何能被评价为优秀、经典；为什么我们在观影时，会不由自主地被牵动情绪呢？这些问题，如果不回头看电影史，事实是大多数人连察觉都不会察觉到。

汤姆的程序设定在于通过失败对话的尝试，不断地校正算法。在阿尔玛和汤姆的相处之初，他常常微微地侧仰着头，嘴角带着一点微笑，眨两下眼睛，令人忍俊不禁。而阿尔玛也常常以带着眼角肌肉抽搐的沉默来回应。

为什么要读中国电影史？

敏：造梦机器》贴贴，让大家更好地进入今

年起，伊伯特一直担任芝加哥大学艺术课程的电影课讲师，同时任伊利诺伊大学电影与媒体学兼职教授。其间，他获得科罗拉多大学荣誉博士学位。三十余载，他每年都在该大学的世界事务会议上逐镜分析一部电影。1999

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我觉得我们不能变得保守，要想创新就大胆一些，不要前怕老后怕，如果说我真的说看了很多系列，有些东西做的时候胆子就不会那么大，或者过于顾虑到戏曲专家或者戏迷的考量，这反而可能和做这部片子的初衷不符了。

单看简介，可能不少观众会觉得平平无奇，但《司藤》最大的优势便是在这样一个乏善可陈的故事基础上，集奇悬疑、爱情、复仇等当下诸多受市场欢迎的商业元素于一体，在很大程度上也填补了现代奇幻剧的空缺。

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安德森筹备每一部电影时，都会请专人制作“动态分镜”（上图左侧的素描小动画），演示出每一个镜头实拍时呈现的样貌，并亲自配上对白和旁白——现场讲戏就是给演员看这个。团队有了这个蓝图，工作也会非常高效。

Capucine）大街十四号的地下咖啡馆里举办了一场放映活动。兄弟两人为到场的人们展示了用摄影机拍摄的影片《工厂大门》和《火车进站》。电影，在这里拥有了它的第一批观众。

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这种离愁心绪，光是靠技术性的分析还不够，小津的电影是需要靠成长来一步步领悟的，就像葛格今天上有老下有小的时候再来看《东京物语》，和20多岁时还是对外国大师作品囫囵吞枣的瓜娃子那会儿，就有绝然的不同。

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这是一部关于故事的电影。四重时空层层嵌套，「故事中又有故事」。这是泽罗的故事、古斯塔夫的故事、布达佩斯大饭店的故事，也是茨威格阿尔卑斯山间别墅的故事、奥地利的的故事，更是欧洲的故事，万事万物的故事。

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非科班出身，年仅23岁就入选柏林国际电影节天才训练营，纳瓦彭自长片处女作《36》辅一问世便惊艳四座，一举摘得釜山影展新浪潮大奖、费比西影评人奖和香港亚洲电影节最佳导演奖。

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像电话里的儿子邀请母亲去北京住，老人说在南方住习惯了，不习惯北方的天气。虽然在电影里，这或许只是赵一梅老人的一句托词。但我的父母真实地面临着类似的情况，到了北京，虽然有地方住，但还是各种不适应。

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沙丹，中国电影资料馆策展人、电影史研究者、影评人，长期从事艺术影院管理和节目策划工作，多年来负责北京国际电影节策展。学术研究方面偏重于华语电影历史与批评，著有《幕味：重访影史与策展实践》等。主题图书

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中国电影观众满意度调查由中国电影艺术研究中心联合艺恩进行，是一套独立于票房之外的电影综合评价体系。

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这是一部关于故事的电影。四重时空层层嵌套，「故事中又有故事」。这是泽罗的故事、古斯塔夫的故事、布达佩斯大饭店的故事，也是茨威格阿尔卑斯山间别墅的故事、奥地利的的故事，更是欧洲的故事，万事万物的故事。

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科幻可以折叠时间、折叠虚实、折叠自我和他者，让我们在反常和超越日常的奇观里更了解自己。

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5月影片将于4月29日（周四）中午12点开启售票，全部采用网络售票方式，不提供现场售票，网络购票平台：淘票票。

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