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面对这匹影坛黑马，他有话要说

马星旭 幕味儿 2023-02-21
收录于合集 #影人特写 17个


张险峰最近很忙。在接到我们采访的时候，他刚刚结束一场会议。不过，在和我们聊起电影的创作，他仍然侃侃而谈，直言《白蛇传·情》能有现在的关注和声量，令他和主创团队们始料未及。
 
这部豆瓣评分8.2分的戏曲电影，上映以后低调地惊艳了不少观众。由于戏曲电影长久以来在院线的缺席，《白蛇传》的故事早已家喻户晓，但不少观众纷纷好奇，这究竟会是一部怎样的电影？在大银幕看戏曲电影，跟在舞台下看戏的感受会是一样吗？当电影结束，好奇心不减反增，它是如何拍出来的？
 
张险峰自认，自己不算是严格的戏迷，“小时候看过一些，长大以后接触就不多了，会从央视戏曲频道看一些”，但或许正是这份“远离”，才让他处理起“戏曲”与“电影”的关系更加谨慎与全面，也能够越过既有的认知，完成这次从戏曲作品到电影作品的美妙跨越。


以下为《白蛇传·情》导演张险峰的自述——
 
虚实
 
珠影集团一开始找到我的时候，我想了很久，都没找到创作的思路。怎么用电影的形式与戏曲艺术结合起来？一开始根本找不到方向，前期筹备的时间又只有半年多，拍摄过程中也没有太多时间去探讨和摸索，整体时间还是挺紧张的。
 
其实这部戏最大的难就在于虚实结合。摄影、美术、服装、化妆、表演等等，都要紧扣这一点。戏曲作为咱们国家发展了一千多年的文化形态，程式化的特点已经非常鲜明，有强烈的形式感，而电影又需要写实感，无论文戏还是武戏，都需要与人物的情感状态无缝连接，通过真情实感感动观众。
 

我们原计划拍摄周期是一个月，最后超期了三天，主要是在武打戏上。一开始，我们请到广东粤剧院的舞者来设计、拍摄武打戏份，由于时间很紧张，没有太多的时间进行排练、走位，结果拍的第一天就出现问题了。
 
戏曲当中的武打戏更像舞蹈，或者说是杂技、舞蹈几个方面结合在一起的艺术，强调形式、节奏，缺乏真实的速度和力度，这种虚拟的打法会在双方之间留出位置，两个人没碰到一块，但是会假装被打到，如果把这些搬到大银幕上看，观众会觉得不真实，马上就会出戏。于是我们当晚只能赶紧停机，讨论想办法该怎么解决。
 
珠影集团在这方面真的非常支持我们，他们迅速请来一位专业的电影动作指导阿兴参与到这个项目里面来，经过一番讨论，我们觉得动作还是要保留戏曲的设计，但呈现效果上要达到电影的要求，要真刀真枪地打，相互距离要非常近。
 

当时我其实很担心，因为电影里动作是可以套招，把一招拆成好多部分，每部分拍完之后，把它组合成一招就可以，还能对节奏和速度进行调节，但在戏曲里会更考虑整体的流畅性，通常都是一整套动作打下来，不会把这些动作拆碎，这样一来，真刀真枪地拍就会有很多风险，万一演员不小心受伤，怎么办？
 
后来我发现这些担心其实是多余的，我们的演员对于这一调整适应得很快，也没有提出要用替身，他们从小就开始练功，自身的功底就非常扎实，比如曾小敏老师，她是刀马旦出身，功底非常强，一整套动作施展开后，行云流水般的，根本就停不住，表演得很流畅。那么激烈的打斗，演员们之间离得那么近，但是他们真的毫不怯场。
 
另一方面，这样做也可以保留一些戏曲的流畅的美感，毕竟他们不是专业的动作演员，要求他们达到武打演员那么强的速度和力度的话，太不切实际了，而且还会与文戏表演脱钩，最后拍得不伦不类。
 

坦率地讲，拍这部片和常规剧情片非常非常不同。普通剧情片在有了剧本和班底之后，基本上围绕着导演来转，导演的创作空间是很大的，但戏曲片就不一样，它的表演是虚拟化的，假定性很强，在照顾这种表演方式的同时，还要把电影写实的部分放到这里。

这部戏我们搭的实景其实不多，现场有大量的蓝幕和绿幕，供后期做特效，整个拍摄也是在这种虚拟氛围里完成的，拍的时候大家难免心里没底，不太理解到底要拍出什么东西。我有时候常常觉得，拍这个戏的过程里，我分裂成了两个人，一个“我”代表戏曲，另一个“我”代表电影。

这两个人时而交谈，时而争论：到底是戏曲的写意多一点，还是电影的写实多一点？那个地方是虚一些还是实一些？每分每秒，我的精力都要高度集中到每个细节上。这个来讲其实会很很痛苦，当然也会很快乐。

平衡

粤剧原版《白蛇传·情》的时长大概有两个半小时，但我们想拍一部在正常关注和市场接受度内、时长大概在90到100分钟的电影，让观众在相对舒服的时间段里，把这部电影看完。

从完整性上来讲，我不可能把两个多小时原原本本地复刻下来。尽管这样做桥段和故事情节会很完整，但观众可能会看到一半就跑掉了，毕竟我们电影的文艺范儿还是比较重的。

这就会有一个如何平衡的问题。首先，戏曲片有很多唱段，唱段过多，就会拉慢影片的节奏；如果减掉一些原剧的唱段，甚至单把剧情摘出来，戏曲的特色会被严重削弱，就不成其一部戏曲片了。



另外，在戏曲舞台上，其实不是特别强调剧情，更多的是看“角”，是“角”的艺术。大家都称呼梅兰芳大师为“梅老板”嘛，因为戏曲需要靠“角”来演绎，无论从唱段、身段还是武打戏的部分，都离不开“角”。但是电影不一样，电影里剧情和角色塑造都非常重要。

所以，在保留主线单纯、干净的基础上，最大程度地展现那些更精华的唱段，让戏曲的特点和唱段在讲清楚故事的前提下展现出来，我们只保留了一些最经典的，还有一些不得已只能删掉了。

比如说白素贞和许仙结婚的场面，我们的设计是两个人穿着婚服，从屋里走到庭院，表达两个人相爱的美好，再到相知相守，演员们把这种推进演绎得很不错，但这个部分其实有点长；还有断桥残雪那部分，也比较长，最后只能删掉一些。


这些调整说起来容易，但也跟一般电影不一样。常规的剧情片中，可以根据现场情况调整一下剧本内容，大家一对词儿，这段戏就可以出来，但是戏曲电影不一样，它是有曲牌的，什么时候、什么地方、什么曲牌？而且唱腔设计怎么样，音乐怎么样？怎么搭配？乐队怎么跟你配合？这涉及到非常复杂的环节。

如果多一句词，可能就跟整个曲牌对不上，包括整个节奏也会受到影响。总之，它的文本改编相对于电影改编来说更为复杂。所以整体来说，这些删减也好、改编也罢，复杂的环节确实比较多。

水漫金山这场戏也是我们改动比较大的地方。这场戏拍摄其实并不慢，因为演员表演上的动作难度没有特别高，所以两三天就拍完了。但是后期需要很长时间。

这场戏原来是踢枪的结构。踢枪在戏曲里是很漂亮的炫技动作，演员们可以借此和台下的观众呼应、互动，演员做完后，观众会有特别多的叫好声和掌声，这样的表演对于演员来说也是一种享受。



但站在电影的角度看，还是有一些地方不太合适。白素贞对许仙爱得那么深，冒着生命危险盗仙草，但是他却跑了，投到法海那里想当和尚。如果这个时候用踢枪来表现，炫技感就会压过白素贞对许仙那种爱恨交织的情绪——踢枪的动作那么激烈，怎么能感动得到许仙呢？这样的话人物之间的情感传递就断了。

所以这部分在曾小敏的提议下，我们改成了甩水袖。因为这一是表达了白素贞的想法：她是来求法海来放人的，不是来血洗金山寺的，我就用甩水袖，不打死你，你给我让条路，我就把许仙带走就行；其次，水袖的形态跟蛇也很像，甩水袖也非常婉转地把这场戏里白素贞的悲情表达出来了。这跟原版完全是不一样的。

后面“水漫金山”的视觉呈现上也是大的调整，这也是观众会比较看重的一场戏，如果做不好，影片就垮掉了。原先舞台上表演是虚拟的，演员们用水袖去模拟大水袭来的情景。

但是我觉得这毕竟是电影，应该呈现一个很真实的氛围，通过特效来展示水淹金山寺——前面的表演比较写实，到关键的地方突然变成虚拟的，说没有水了，要用人当做淹水，整个影片就前后割裂了，这就完全不是我们想说的。跟演员商量后，小敏也同意这样的建议，她也觉得，这样做跟电影观众的观赏习惯是契合的。



珠影集团真的很有魄力，他们在这一点上完全没有阻拦我，或者劝我说这样太赔钱了，换个别的方案吧，我也是特别幸运能够跟他们合作。这个水浪，我们也想把它做出东方的、比较接近中国画中那种大写意的感觉，而不是像好莱坞那样的很立体的大浪。

毕竟这一部分特效的钱要花很多，水浪特效在特效的种类里面，属于难度很高的，而且数据量极大，修改起来很复杂，耗时很长。正常院线放映的电影是2K，但我们现在的版本是4K的，4K电影的画幅是2K电影的4倍，等于说我们的预算和消耗的时间是相当于一个2K电影的4倍，所以投入还是很高的。

我们的编曲陈辉之老师，唱腔设计卜灿荣老师也付出了很多心血，其实在原版的中就已经用了一些现代乐，在电影里我们放得更多，因为里面会影响到演员的表演。拿文戏来说，在戏曲表演和电影表演之间有一些过渡，这就要求我们需要根据剧情在音乐上做出配合。


例如我们会用民乐或者戏曲音乐，让戏曲唱腔的部分味道更足，但在唱腔结束后的剧情交代上就加入了一些电影表演的成分，这其中更多的是内心的表达，这时，其实西洋乐会更能帮助剧情的发展、烘托演员的情绪。像盗仙草和水漫金山这两场戏，在古典乐之外，他们也加入了大量的电子乐动效，做一个组合。
 
一些看过原版的戏迷在看完我们的电影之后，觉得有些环节还是减得比较多，我们也收到了这样的反馈。但这毕竟是一部电影，它不是在戏曲舞台上的一出戏，所以必须要有这样的一个平衡。
 
传承

我们刚开始做的时候。也没有想到会有这么多的反响和讨论。我们只是希望把门槛拆掉，让我们观众直接地走进电影院，让观众完整地看完这部电影，去欣赏传统艺术，这是我们一个很单纯的动机。至于说对戏曲艺术的发展和怎么发展，是否还可以用一些其他的形式来呈现，以及戏迷和影迷们都怎么看这个电影，引发的讨论确实是超乎我想象的。

我之前拍了很多的广告，门类风格都很多，叙事的、偏喜剧的、带特效的、快节奏的等等，处理起来我都会很快地找到方向，但这部片子确实花了很久在摸索。说实话，戏曲电影之前接触得确实不多，但拍的时候我也不敢多看，因为我怕看得越多，就越专业，有些桥段就会不敢舍弃，这样就会变得保守。
 
我觉得我们不能变得保守，要想创新就大胆一些，不要前怕老后怕，如果说我真的说看了很多系列，有些东西做的时候胆子就不会那么大，或者过于顾虑到戏曲专家或者戏迷的考量，这反而可能和做这部片子的初衷不符了。
 

《白蛇传》的数个演绎版本中，我最喜欢的还是徐克导演的《青蛇》，田沁鑫导演的话剧《青蛇》我也非常喜欢，切入视角的非常好，李碧华从青蛇的角度就切入，挖掘人性。

像我们这个剧本，从源头来说来自于田汉先生的京戏《白蛇传》，又经过很多代艺术家的不断演绎，不断打磨，出来一个作品。我也想借助这个戏，把自己对这个传统艺术的理解和对角色的理解放到这里面，正好珠影集团也非常支持我们创新，就把这出戏曲拍成了电影。

有很多人来问我，之后还会不会继续拍这一类的片子？其实戏曲门类很多，流派很多，各种风格也很多，非常丰富，像海洋一样有挖之不尽的宝藏，可以发掘出从调性和风格完全不同的东西，所以我觉得这对我来讲是有刺激的，因为我还是喜欢挑战，拍一些跟别人不一样的、特别的片子，无论好与坏，我觉得这是我的喜欢做的事。



之前在威尼斯国际电影节参展的时候，我也请了当地的一些朋友来看片，想看看外国人能不能接受我们东方的艺术形式，尽管他们没接触过戏曲，但看完之后特别激动，说你们有这样一个艺术形式，是我们没有想到的事情。我说你看懂了吗？她说大概看懂了，或者因为唱段、翻译的问题，可能有些小的细节没看太多，但大概上是清楚的。

在他们的眼里，我们还是有我们自己的歌舞片的，这是不同于欧美的歌舞片的形式，我们有我们自己的美感，有我们自己的表达。

把年轻的观众带进影院看，欣赏我们戏曲艺术，如果他们喜欢，那么就会关注这个行业，或者说帮助这个行业发展、会带来好的作品。如果票房盈余好，那么资本也会进来，就会引来更多的导演把戏剧片拍得更多样化、更好看，这样其实对保护和传承我们的文化是有好的作用的。

因为如果没有年轻人进入的话，其实这个行业真的慢慢就没了。如果戏曲说在我们这一代人里消失的话，其实是我们的悲哀，它是我们文化的一个精粹，如果它被我们现代人都忽略了，那真的是很可悲的一件事情，对吧？

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