生活历练了我，戏剧造就了我 ——编剧杨林访谈

受访者：杨林，河南林州人，1962年生，现供职于河南省文化艺术研究院，国家一级编剧。主要作品有现代京剧《霸王别姬》、豫剧《常香玉》《女婿》《秦豫情》《花儿朵朵开》《我的青春我的爱》、吕剧《百姓书记》、沪剧《敦煌女儿》、话剧《红旗渠》等。曾两度荣获“曹禺剧本奖”，三部作品荣获“文华大奖”“文华编剧奖”、中宣部“五个一工程”奖，另外还获得中国话剧金狮奖、金狮编剧奖、田汉戏剧文学奖金奖等。

采访者：张燕君，《剧本》月刊编辑。

杨  林

杨林是戏剧圈的一位传奇人物，艰难的生活历练了他，同时也让他对生活有了深刻的感悟。他一直坚定地认为戏剧只有两种：一种总在提醒你“那就是戏剧”，一种不停地告诉你“这就是生活”。生活的落差、世事的艰辛、人情的冷暖，戏剧和生活很难切割界定。得失取舍间，杨林别有感悟，他觉得既往的经历不是苦难，而是人生的财富，更是他戏剧创作的丰沛资源。

话剧《红旗渠》剧照之一

张燕君：您从演员到导演，再到编剧，多次成功转换职业跑道，能否谈谈不同阶段的人生经历对您创作的影响和由此带来的收获？

杨   林：我常说，我走上编剧这条路是水到渠成。我13岁开始学唱戏，在老家林县剧团当演员，当时是临时工，一干就是八年。唯一的愿望就是能早点转正，吃上“商品粮”。1982年，在招生的名义下我被作为全民工招入焦作市豫剧团，解决了城市户口，终于成了“国家人”。谁料在剧团待了一年多，嗓子没音儿了。一个演员，嗓子成了黑窟窿，那就等于天塌了。当时我年纪还不大，出门在外，没个看家的本事，没个牢稳的饭碗不行，于是就动了改行的念头。

也就在这个时候，河南省戏曲学校导演班招生，校长之前给我排过戏，她特意托人给我捎信，让我一定去报考。那时我一心只想上本科，剧团团长劝我可以骑驴找马，我感觉他的话在理，就去报了名。在毫无准备的情况下考中了，我就稀里糊涂地走进了河南省戏校，开始了三年的导演专业学习。

1987年9月，我毕业分配重新回到焦作市豫剧团。第二年正赶上第二届河南省戏剧大赛，我跟剧团老导演合作，执导了现代戏《依依桃叶情》参加比赛，获得铜奖，我个人也获得了优秀导演奖。当时还是挺兴奋的，第一次导戏就能获得省级荣誉，感觉导演这饭碗我算是稳稳当当地捧住了。

谁知道就在这次获奖后不久，我的生活又发生了未曾预料的改变。1989年，出于对剧团前途的忧虑，四十多名职工联名起草了一份材料，对当时团领导的一些做法提出意见。为了引起上级领导的足够重视，联名信直接投递到了市委市政府。没想到此事被上级视为“政治事件”，声称要对参与者进行处理。迫于压力，参与签名的人纷纷倒戈，只剩下我成了孤家寡人。联名信由我执笔，我退无可退，更何况我压根儿也没想到要退。直到现在我依然认为，我干这件事是为了剧团好，没歪心，没私心。既然是对的，就应该坚持，敢于担当。那时年轻气盛，还不晓得坚持、担当是要付出代价的，我付出的代价就是弄丢了工作，刚刚还以为捧得稳稳当当的饭碗没了！

丢了工作，没了收入，生活一下子陷入困境，一家三口全靠妻子的计件工资维持生活，那日子过得真是“家无隔宿粮”。作为一家之主，我竟然束手无策，这才意识到出了戏曲这个圈，我什么都不会。

幸好那几年焦作一带农村办红白喜事兴“吹响器”，不得已，我逼着自己放下专业导演的脸面，褪下所谓“艺术家”的光环，跟着江湖艺人“跑好”——赶乡间红白喜事的场子，成为了一名响器手。收入从每场五块钱慢慢涨到十块、二十块、五十块。隔三差五能有个三五十块的收入，就感觉很幸福。

这种状态持续了有七八年，意外又发生了。1998年底，我从楼上摔了下来，摔断了左腿。我知道家里没钱，拒绝住院治疗，但妻子死活不依。她东拼西凑借来钱，让我及时做了手术。因为这场意外，我没法再出门吹响器了，家里又没了收入。临近年关，伤势好转，我告别妻子去郑州打工。在那里我找到了开洗浴中心的一位老同学，他安排我在澡堂后面当洗衣工。那段日子是我心态明显发生转变的阶段，我遭遇过顾客的刁难、谩骂甚至是侮辱，但都一一坦然承受住了。原因很简单：一是身份明确，咱是打工仔，挣老板的钱，就得对老板的生意负责。二是目的明确，出门打工是为了养家糊口，挣钱最重要。该出力就得出力，该受气就要受气，一个连老婆孩子都养活不起的男人没资格矫情和娇气。从当时到现在，一直有人称赞我当洗衣工是能屈能伸，属于大丈夫行为。我听了笑说，扯淡！我就是想挣点钱，拿回家去给老婆孩子割肉过年。

重返戏剧岗位也是机缘巧合。一次闲聊中，原来的同事张宇瑞先生建议，让我给正在征集签约作者的广东肇庆寄去我以前创作的剧本试试运气，我便把习作《一杆枪小传》寄了过去。对方看后很满意，很快复信问我是否愿意举家南迁。对于当时身处困境的我来说，这机会难得，立即开始找单位办理调动手续。这时正赶上焦作市文化局领导班子调整，经过新任局长的努力，我被作为特殊人才调入了焦作市艺术研究所，从事一些事务性的工作。这时我已经脱离戏曲圈子十年有余，艺术、导演、编剧在我脑子里早已成为一个遥远的梦。

也是赶巧，那年河南省征集小戏小品剧本，我把以前写好的一个小戏《挪界石》交了上去，竟然入选了，还获得了河南省小戏小品大赛金奖。后来市里搞晚会，临时拉我应急作撰稿人，写串台词，写完导演和领导都很满意，很快我就成了焦作市大型活动中撰写串台词的专业户。再后来就有了《霸王别姬》，赶上河南省第二届优秀剧本征集末班车，获了奖。再后来又有了豫剧《常香玉》。就这样，我从演员转导演，从导演转编剧，一步一步，完成了所谓的“成功转换职业跑道”的过程。

话剧《红旗渠》剧照之二

张燕君：京剧《霸王别姬》是您重返戏剧圈后创作的第一部作品，一举获得2006年中国戏剧最高奖——中国戏剧奖·曹禺剧本奖。这部戏不仅使您个人完成了传奇回归，还救活了已撤销十年的广西京剧团，留下了“一部戏救活一个剧团”的佳话。能谈谈这个戏的创作过程吗？

杨   林：现代京剧《霸王别姬》的创作开始于2002年，这是我完全主动的、最纯粹的一次自我创作。创作动机是我生活安定之后，想对自己的十年人生作一个总结。《霸王别姬》里有我对生活的感悟、对人生的看法，很多人物身上有我的影子，许多人物的语言就是我想说的话。现实生活中，我人微言轻，只好用戏曲的形式，借剧中人物之口替我代言。剧本写得好坏暂且不说，至少其中想表达的那份感受是真诚的，也是我独有的。

剧本完成以后，参加了河南省优秀剧本征集，只获得了三等奖的最后一名，河南的院团没有排演意向。剧本能够流传到广西，真的是个意外。他们打电话邀我去南宁见面商谈排演事宜，我心里一直嘀咕，害怕遇上骗子。广西京剧团撤销建制将近十年，演职员们始终坚守在那块阵地上不肯放弃，他们的那股子劲头儿和剧中人物太像了。排演《霸王别姬》，他们像剧中人物那样，是破釜沉舟，舍命一搏。2004年12月，《霸王别姬》参加了在上海举办的第四届中国京剧节，获得剧目奖。此后不久，广西京剧团恢复建制，次年还入选“全国省级重点京剧院团”，实现了“起死回生”。有人就此写文章，说我“一个剧本救活一个剧团”。叫我说，事得两面看，话得两头说。同样的，广西京剧团也给我创造了一次“起死回生”的宝贵机会。

豫剧《秦豫情》剧照之一

张燕君：您曾说过《常香玉》的创作“一开始是拒绝”的，后来又是如何心甘情愿地接受了创作任务呢？从拒绝到接受，再到投入创作，对于您这样一个编剧来说，这种心理转变是如何实现的？

杨   林：最初对常香玉这个题材我是绝对不感兴趣的，也没有任何主观意愿要写这个人物。李利宏打电话问我，对常香玉题材感兴趣吗？如果换了其他人，我会立刻回复不感兴趣。但在那一刻，我犹豫了。我和利宏相识很久了，彼此总期待有一个合作的机会，他可能感觉到了我的犹豫，接着又说，无论你对常香玉印象如何，她这个人，她做的事，她一生的经历，都算得上是一个“人物”。从艺术的角度、文学的角度来看，都是大有写头的。

艺术，不就是写人吗？面对一个值得琢磨、有写头的人物，哪个编剧愿意放弃？于是我从一开始的拒绝转为被动接受，并投入到了创作中。通过后来的采访和接触，我对常香玉有了更多的了解和更直观的感受，常香玉的形象在我心中由舞台上的大演员、大艺术家变为一个邻居老太太，我从她点滴的小事里闻到了原有材料里没有的“人味儿”。

常香玉轰轰烈烈一辈子，真的有人了解她吗？平时听来的那些评价，说的是真正的常香玉吗？常香玉到底是怎样一个人，我们了解吗？甚至，常香玉自己了解自己吗？我们只看到表象，只认识了一个社会化的常香玉，没有人认识“私人化”的这个人。既然她要成为我笔下的人物，那我就得穿透罩在她身上的那层虚幻的光环，走近她，探究她真实的内心。然后，我再为写这个人物找准切入点，写出我内心感受到的一个戏曲化的常香玉。我想让常香玉在人生弥留之际回望自己的过往。

剧本构思过程中，涉及常香玉学戏之初，突然就勾起了我童年结缘戏剧的记忆，于是就有了戏里的三问。所谓的生活和人生经历，很多时候对创作的影响就是这样自然而然生发出来的，没有事先约定，恰好到了这个点，需要的时候就自然出现了。在《常香玉》的创作中是如此，在后来《红旗渠》的创作中也是如此。

张燕君：《常香玉》是您应导演之邀进行的一次“被动创作”，您的“被动创作”中相当一部分都是主旋律题材，请谈谈您是如何把握主旋律题材的创作的。

杨   林：大概是因为我懒吧，一般都是别人找我写。从《常香玉》到《谢延信》，再到《百姓书记》《红旗渠》《河南担》，都是如此。有时候是碍于情面，有时候是觉得好玩儿，有时候是为了挣钱过日子，不想错过这样的机会。所以呢，对于题材，我无法挑拣，只能碰到啥写啥。还有就是，好几个剧本都是别人写成了，通不过，再来找我。《常香玉》《百姓书记》《河南担》（后改名《秦豫情》），无一不是这样。都知道吃别人嚼过的馍没味道，可我这人偏有点拗脾气，遇上了就想试试。试过了才知道，这些“馍”压根儿就没被嚼过，味道全在，好馍馍也得会吃才行。一来二去的，我就被贴上了“被动创作”的标签。关键问题是，每一次创作，我都会变被动为主动。

我确实写了不少主旋律题材的戏，但主旋律题材的戏也是戏，也要按照戏剧规律来创作。很多时候，编剧写主旋律题材，自己先给自己戴帽子，喊着口号投入创作，这是不对的。还有些评论家，还没看戏就直接套帽子，定高调，下结论，这也是不对的。比如《河南担》，我的出发点不是要写秦豫两地人民相互包容，也不是要写中国人有多苦难多不屈，我中心想写的只有两个字：活命！现在改名《秦豫情》，听上去高大了，但离题远了。这是个别专家指导的结果，也是某些行政领导干预的结果。他们考虑的是思想意义，完全忽略了创作者的艺术追求。在主旋律戏剧创作中，我最怕过度干预。在前边说过的几个戏的创作中，有些真是吃尽了“过度干预”的苦头。

在我的创作中，话剧《红旗渠》是个例外，从创作剧本到搬上舞台，没有受到过任何干预和干涉。最开始我构思是写戏曲，而且已经有朋友找上门来，约我量身订做，为他创作一部戏曲剧本《红旗渠》。就在我铆足劲儿准备大干一番的时候，朋友来电话说资金出了问题，创作暂停。也就在这时，还是李利宏导演向我伸出了橄榄枝，建议我改写为话剧。可以说，《红旗渠》的创作是一个完整又纯粹的过程，无人干扰，自由挥洒，我的编剧创作是完整的，导演排演也是完整的，一直到排练成型，观众进场，看到的是创作者们完整的情感表达。我很享受这样的创作过程。

豫剧《秦豫情》剧照之二

张燕君：您的创作不仅有戏曲，也有话剧，能谈谈戏曲剧本与话剧剧本的创作有什么区别吗？

杨   林：写戏曲和写话剧是很不一样的，思维方式不一样，叙事方式自然也不一样。例如《红旗渠》开场，是面向太行，豪情万丈。但如果是戏曲，开场就可能会改成“以歌舞演故事”，主要人物先登台，抒情一番。同样的人物，同样的性格，但是表现方式大不相同，给观众带来的效果也就不一样了。

戏曲《红旗渠》转为话剧的过程，我纠结了很长一段时间，很痛苦。为了写话剧，我又重读了从古至今的很多经典，包括国内外的各种话剧作品。我发现，东西方两种文化的表达方式不一样，审美风格也不一样。对此我迷茫过，困惑过，不知道该走哪条道路。纠结到最后，我懒人懒办法，只跟着自己的感觉走，写我自己的感悟、感受，写我自己的真情实感，把故事讲生动，把人物写鲜活，只要能写出一群活灵活现的人物来，那就中！

张燕君：现在很多演出，编剧和导演形成了相对固定的主创班底，您的多部作品都是由李利宏导演执导，能否谈谈您和他的合作？在成为编剧的这几年中，可曾想过自编自导？

杨   林：编剧就是编剧，导演就是导演，彼此相互独立，互不干涉。我和李利宏在气质上有很多相似之处，都是不善表达的人，我们合作的几部戏多数情况都是因为赶巧碰上了。我俩见面时很少谈戏剧、谈艺术。一般情况下，我写好剧本交给他，就不再过问，他怎样排，我也不打听。

我们之间的合作默契源于彼此尊重和互不干涉，最重要的是相互信任，信任是合作的必要前提。另外，我和李利宏合作，共同感受是，彼此努力在艺术上完整实现创作意图，至于参赛获奖那都是锦上添花的事。俩人都是奔着戏剧艺术本身在创作，基本上他排出来之后就是我剧本想表达的样子，而且他的导演会让剧本增色提亮不少。比如说在《红旗渠》里，写到老秀才慨叹“知我者老妻也”时，我用的是省略号，李利宏处理成了感叹号，而且是连续三个感叹号，加大了感情力度。他让剧中老太太听闻这句话后，顿时号啕大哭，一声哭喊将人物内心深处淤积的不平、甘苦一下子宣泄出来，演出现场极具感染力和震撼力，这就是导演的二度创作。再比如，《河南担》排演出来之后，我第一次看完发现舞台上呈现的和我在创作中的设想差别很大。李利宏采用了夸张的雕塑感来整体呈现，而我写作时设想每一场戏都应是细腻柔情的。剧中男女主人公的爱情我写得很悲凉，而演出时却出现了满场的观众笑声。这些都令我感觉太意外了，无从评说。等看完第二遍，我才意识到，导演将看到剧本后所感受的东西，在舞台上用他自己特有的方式进行了艺术呈现，尽管他的解读和我的初衷不完全一样，但他的创作是完整的、统一的、合理的，所以我表示尊重、认同和接受。

我认为，编剧对导演也不能“过度干预”，不能坐在排演场里对导演指手画脚，反过来导演也不能过多地约束和要求编剧，对编剧过多干预。导演排演出来之后，不论他对剧本的解读是对还是错，我都不作任何评价，我只保证在剧本创作阶段独立完成即可。编剧应当尊重导演。如果导演在排演过程中需要编剧参与修改、完善，并就某些艺术见解进行深入探讨，我会遵照编剧原则对剧本进行修改，绝不会应付，更不会成为导演意志的机械誊抄工。导演是一门独立的艺术，导演是在剧本的基础上进行艺术再创作，但他的创作不是拿着剧本简单地照本宣科，而应该将他个人的情感思想投射进去，这自然就会和编剧不一样，所以编剧不应该拿自己的想法生硬地让导演去接受。我从来不跟别人描述我写的东西，我觉得如果剧本让别人读后还需要编剧再出面解读，那就是编剧的错。

我不会去当导演，我对自己是否要亲自上阵导戏没有执念。我其实不太想和人打交道，因为这种性格，我才去做编剧。导演需要面对方方面面，要协调整个剧组，这是我无法胜任的。我在戏校学了三年导演，这对我现在创作剧本具有特殊的意义，发挥了关键的作用，我在剧本创作时已经注入了很强的导演意图，这就足够了。

张燕君：在您看来，好的编剧，尤其是青年编剧，应该具备怎样的基本素质？

杨   林：目前编剧生态环境不容乐观，在戏剧制作流程中，编剧处于弱势，对创作的把控缺乏主动权，看起来谁都可以来“欺负”我们。剧本写出来之后，先是专家论证。论证没错，关键是在实际操作中，有些专家不是在论证剧本，而是在作编剧指导。有时候专家并没有仔细阅读剧本，就凭着自己固有的经验或理解，先入为主地提出意见和建议。专家刚走，导演来了。导演会说“你这个戏不对”，因为剧本与其导演风格不对路，不统一。

说完专家和导演，回到编剧自身。很多人在写作时就不够自信，对自己的创作也是稀里糊涂，没有主见，专家一说，就跟在后面亦步亦趋。我不是全盘否定专家在剧本论证时的作用，专家可以提意见，我们也应该多听。但在实际创作中，编剧要坚持自己的原则，不管是主动采纳还是被动接受，编剧对剧本的修改调整都应该统一在原本构思设想的创作语境中，希望年轻编剧在创作中能意识到这一点。

编剧是一个慢炖的活儿，不是一蹴而就的。我从小在剧团，浸淫三十年，目睹耳染，这才动笔写戏。现在很多年轻编剧直接从校园进到剧团，尽管掌握了教科书上的编剧技巧，但认识水平仅停留在书本上，又缺乏长年累月的生活积淀。以前唱戏，演员不坐三年科，谁敢上台？反观现在当编剧的，不学编剧“四功五法”就敢直接上手了。这里有当前大环境的原因，比如现在的戏剧评论很少认真研究分析编剧技巧，大多是“唱词优美，结构严谨，情节流畅，人物丰满”的空泛点评。评论侧重剧本传达的思想意义，不太在意剧中思想是如何通过艺术表达来实现的。也没有人关注剧本中真正的编剧技术运用得如何，是否为开掘主题思想发挥了作用。由此导致现在不少青年编剧在创作时觉得剧本有思想就行，至于如何承载思想、表达思想，都是次要的。这越发让人们轻视编剧技巧，也就是讲故事的技巧，不会讲故事自然也就不会塑造故事中的人物。一定要学会用戏剧的手法去塑造剧中人，遵循艺术规律进行创作，剧本创作不能喊口号喊精神，靠口号和精神写不出故事，写不出人物。

目前整个编剧行业急功近利的心态比较突出，能真正坐在书房安静写作的人很少，很多时候我们都浮躁。这个时候尤其需要技巧练习，但技巧不可言说，很多时候是师傅领进门，修行在个人。但无论如何，要成为一名艺术家，就得先做好艺术的基础活儿。

（原载《戏曲研究》第104辑，内容有所删节）