京剧在学校传承中需要兼顾继承和创新——专访上海戏剧学院戏曲学院副教授赵群
受访者：赵群，女，1978年生，国家一级演员，著名张派青衣，上海戏剧学院戏曲学院副教授。毕业于天津艺术学校。1999年从天津被引进到上海京剧院，2010年又被引进到上海戏剧学院戏曲学院，从事教学工作。
采访者：张静，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。
赵群
张 静：请问您目前教授哪些课程？您采用怎样的教学方式？
赵 群：我目前主要给戏曲表演专业的学生讲授经典剧目教学课、戏曲角色创造课，同时也给其他专业研究生开设戏曲程式课。作为张派青衣，在经典剧目教学课上，我首先要求学生尊重原版，尽可能多听张君秋先生的录音，模仿其声音，有了初步的感觉以后，我再做示范。因为我是一线演员，目前也不断在参加演出，保持了良好的艺术状态。教学的时候，我都是放声上课，一定上调门，按照演出时的真实样貌教授学生。我会近距离地教授学生发声法，让学生摸我的横隔肌，感受气息的吐、吸和横隔肌张开、收缩的变化；摸我的脖子，感受非常放松的声带发音方式；摸我的眉间，感受发声时的振动。张派的成就主要在唱腔上，所以我在教学时特别注重调动学生的全方位感受，包括触觉、听觉、视觉，采用综合训练法，让学生体会和掌握张派在声音上的特色。在声音具备一定基础后，我更多的是引导学生学习剖析人物。我将我曾经学过的导演方面的启发式方法引入剧目教学中，不要求学生克隆，只要掌握教授内容的灵魂和精华就可以了。
张君秋先生有“雌相”，他是男性模仿女性，我的表演则力图从男性模仿女性逐渐过渡到从女性的角度捕捉女性的自然神态。在教学中，我会将不同人物按照年龄段分类后交给学生，让他们一一揣摩和表演，最基本的原则是按照女性的自然状态进行表演。我在教学中会让学生们写人物小传，除了将人物按年龄分类外，还按照人物的社会属性对其进行分类，让女性学生学会创造自然美。在上海，学生有很多观摩演出的机会，我积极鼓励学生观看各种各样的演出，包括中国的、外国的、民间的、乡土的，等等，因为这可以丰富他们的阅历，增长他们的见识，使他们适应灯光下的舞台表演生活。学生们结束观摩后，常常会与我交流，我也会不失时机地结合京剧经典剧目启发学生，提示某个场景某个人物与学生观摩的演出比较类似，那么他们在以后的表演中接触到同一类型的人物和场景时，会更容易入戏，进而学会创作。
1988年，上海京剧院首演的《曹操与杨修》是新创剧目的代表。这部戏之后，全国各大院团陆续排演了不少新戏，当然，大量新创剧目涌现还是在21世纪之后。这种变化要求演员不仅要能演传统戏，也要能演新创剧目，在塑造人物方面则提出更多要求。一般剧院传统戏演出较多，积累了丰富的经验，但是新创剧目大多需要技术指导参与。这样的压力和反动力反馈到学校，促进了戏曲角色创造课的发展。
为教授戏曲角色创造课，我作了精心准备，取得了显著的教学效果。我参加过几届上海戏剧学院和文化部主办的国际导演大师班，主要学习如何训练演员，琢磨如何将戏曲程式和人物塑造结合起来。在戏曲角色创造课上，我可能会任意提供一个主题，比如禽流感，让学生们以戏曲形式编排一部反映禽流感的作品。学生们思维很活跃，拿出来的作品样式很丰富，有的人演病毒，很现代；有的则采用传统戏的套路，用踢枪表现禽流感来了我不怕、我抵抗病毒，等等。
在昆曲《百花赠剑》中扮演百花公主
张 静：您的创新力很强，近年来陆续演出了《孔门弟子》（饰贞娥、田姬）、《马蹄声碎》(饰班长)、《朱丽小姐》(饰朱丽)、《红楼佚梦》(饰王熙凤)等新创剧目，请问您在天津艺术学校这个注重传统的学校开始学习京剧，打下坚实基础，又如何在新创剧目中一步步找到感觉？
赵 群：我特殊的人生经历造就了我传统戏表演功底深厚的特点，同时使我在新创剧目中也能做到游刃有余。更重要的是，我已经具备了创新思维和较强的执行力。
我在天津艺术学校学京剧，七年中专，三年进修班，就这一阶段来说，对京剧基本上是继承。大家一般认为南方在创新方面可能走得更快一点，在继承传统方面相对而言不像北方这么专注。天津艺术学校尤其注意尊重传统，不大会改变和调整，也就是说老先生怎么传下来的，就怎么教、怎么学、怎么演。当初我进入上海京剧院，我引以为傲的东西，也是剧院看中我的地方，就是我在传统戏方面具备扎实功底。不过上海京剧院排演新创剧目较多，1999年4月，我刚到上海京剧院，就赶上剧院排演《贞观盛事》，这是向中华人民共和国建国50周年献礼的剧目，5月26日首演，主演是尚长荣、关栋天、孙正阳、夏慧华、陈少云等，阵容强大。我获得一个排名第八的角色郑月娟，说明当时剧院比较看重我。但是一试戏，我发现我竟然不会演，受到程式化的束缚，我的表演非常死板。这部戏让我仿佛蜕了一层皮，我发现我在演出新创剧目方面存在很大问题。
1999年9月，我又接演了一部新编现代戏《一方净土》。作为张派青衣，我从来没有学过现代戏，可想而知，我更加无所适从。这部戏的导演是导过《曹操与杨修》的马科，他是戏曲出身，曾经演过戏，他会用戏曲的东西来指导和启发我。我想我真正有点入门，有点会塑造，有点创新的东西，是从这部戏开始的。我在这部戏里学到很多，比如圆场、山膀可以表演摩托车舞，其他两个演员撑起我，我做一个高空腾空的动作可以表现从摩托车上摔下来，戏曲程式中的发抖可以表现犯毒瘾。由此我意识到原来戏曲程式拥有如此强大的表现力，可以通过多种组合呈现很多不同的东西。原来我认为程式是死的，就是笑的时候挡脸，哭的时候擦眼泪。经过这部戏之后我再继续排《贞观盛事》，另外还接演《曹操与杨修》中的鹿鸣女这个角色，第二次与尚长荣等前辈合作，就完全不一样了。可以说我到上海京剧院后排演的前三出戏，奠定了我对待新创剧目发展的全新眼光。对我来说，传统戏可以发挥自己的优长，因为我有良好的基础，而新创剧目则要用全新的观念去创排，要广开思路，每一个人物都要发掘他的闪光点，按照“这一个”而不是“这一类”的原则去塑造。
2002年，我在台湾与李宝春领导的台北新剧团合作排演了《试妻大劈棺》。李宝春打出“新老戏”的旗号，他的理念对我有很大启发。他改骨子老戏《奇冤报》(《乌盆记》)，在戏里加入了男的水袖、小鬼、《钟馗嫁妹》中的那种行路，让我看到原来传统戏还可以如此这般演绎，他应该说是做到了继承中的创新。与具有这样思维的成熟演员排演了《试妻大劈棺》《一捧雪》《孙膑与庞涓》《孙安进京》《弄臣》等戏之后，我在演出传统戏的时候，虽然不会大改，但也会利用在合作中吸收的一些经验对剧目进行微调。算不上创新，就是用剪刀加糨糊，把前面的剪接到后面一点，把后面的剪接到前面一点。
张 静：根据您自己的经验和体会，您对学生们的学习有什么建议？
赵 群：首先，要多学传统戏，打好坚实的基础。我在天津主要是学传统戏，到上海以后，没有教张派的老师，我就跟王芝泉、梁谷音、张洵澎、华文漪等老师学了一些昆曲剧目。此外，我还跟沈绮琅、李莉、王婉华、李炳淑、吕爱莲、于万增、蔡英莲、李维康、沈福存等老师学了不少戏。我1999年拜薛亚萍老师为师，到上海后还跟她学了不少戏。
第二，对于不同剧种、不同流派，甚至同一剧种在不同地域的风格差异都要认真观摩学习。我之前学习的昆曲是所谓“北昆”，咬字发音比较接近普通话，跟上海昆剧团的老师们学习的是所谓“南昆”，吐字、身段、韵律都不一样。这对我排新戏、塑造新的角色有很大帮助，尤其是我2002年参演上海昆剧团创排的京昆合演《桃花扇》，受益很深。上海是全国唯一一座同时拥有京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、评弹、滑稽七大艺术团体的城市，也是个开放的国际化大都市，引进了不少高水准的世界艺术精品。以现在的条件，学生们难以学会百十出戏，但可借鉴的各类艺术却比前辈们，甚至比我当学生的时候多很多，这是需要好好利用的。
第三，在学习和继承流派艺术的过程中，要根据自身情况确定发展方向。我在进入上海京剧院，特别是进入中国戏曲学院研究生班后，找到了适合自己发展的“追求神似”的继承方式。此外，一方面要学习前辈的艺术，另一方面更要学习前辈博采众长、敢于突破、谦虚谨慎的创新精神。
第四，学习一些导演知识不无益处。很多优秀演员都会学导演，目的是用导演的知识、理论来丰满自己的舞台形象，让自己更全面。
京剧《贵妃醉酒》的杨贵妃定装照
张 静：您作为学生的时代与现在相比较，戏曲院校的培养目标有怎样的变化？
赵 群：我考天津艺术学校的时候，情况比较特殊。当时天津已经有10年没有在京剧专业进行招生了，市长李瑞环说天津是个“戏窝子”，长此以往梯队会断档，所以他指示要好好招收一批学生，好好培养。为此，1988年天津在全市小学展开撒网式招生，设6个报名点，有近2000人报名。原计划招生80名，因为报考人数较多，很多人条件都不错，所以录取人数从80人调整到100人，最后录取了130多人（第一年结束后，很多人就因为学习太苦而离开了，剩下大约100人。到三年级的时候，全班只有不到80人。到中专毕业时，全班还剩60人）。就培养目标来看，我们这一班人数众多，行当齐全，按照领导的指示是要“全面接班”。“文革”之后，天津的京剧人才一共才招了两个班，所以当时是希望我们这些学生作为新鲜血液全面承担起传承京剧的责任，实际上这个目标也达到了。目前，在北京京剧院、天津京剧院、上海京剧院等全国各大院团担当主演、作为中年骨干从前辈老师手中接过传承大旗的不少都是我们这个班的毕业生。
现在我们的目标是将学生培养为有用的人，“有用”是一个宽泛的概念，目前即便是优秀毕业生，社会需求也是比较少的。比如上海京剧院已经连续两年都不招主演，经过一些年新鲜血液的补充，现在全国各大院团需要的主要是翻跟头和演配角的人。也就是说，现在学生择业比较艰难。成为主演，在京剧舞台上大放异彩当然好，但是必须考虑现实情况，能够成为拔尖者、领军人物的毕竟只是少数一两个人，更多人将面对生存的压力。我会根据学生的条件制定培养计划，可以说也是一种因材施教。如果学生能够成为优秀的演员，就按照优秀演员的培养方式培养，如果不行，至少要把学生培养成能够自食其力的人，比如节目编导、群艺馆工作人员等，这就需要按照学生的长处进行有针对性的培养。取长补短是对成才的成年人而言的，对学生而言，就是要让他们最大限度发挥长处，让别人发现其优点。待他成熟了，自然会去补短。我当学生的时候，老师觉得我唱戏比较好，所以着重培养我这方面的才能。当时我的文化课不行，如果当时只是花更多气力补短，不刻苦练功，就没有我现在在京剧表演方面的一点成绩。有的学生文化课很好，但是表演方面并不是特别突出，那么培养她从事文化交流工作也很好，可以更好地把京剧传播出去。那就要让她多学方法，不仅学青衣、花旦，也学一点老旦，以适应她将来可能从事的戏曲交流传播工作。社会需求很难把握，对于学生来说，能做的就是将自己的能力发挥到极致，尽量发挥自己的长处，老话说“一招鲜，吃遍天”，还是有道理的。不能因为当前某个行当、专业热门、缺人就将所有的精力投入其中，热门行当、专业人才集中导致的人才过剩也是学生必须面对的问题。总的来说，我们对于将来要从事表演工作的优秀学生，要培养他们成为综合型人才，既要有扎实的传统戏功底，又要具备创新思维、创新能力；而将来从事一般文化工作的学生，也要将他们培养成为应用型人才。由于树立了明确的培养目标，所以我们学校学生的就业率和对口率高达88%。
在中学校园推广京剧
张 静：无论您是在学校学习，还是在舞台上演出，或者是回到学校，站在讲台上传道授业，其实您也在一次次面对京剧的继承和创新问题，请问您如何看待和处理京剧的继承与创新？
赵 群：作为张派传人，我一直坚持的是，如果是继承传统就不大会动。如张派的传统戏、骨子戏，除了作女性化处理以外，张君秋先生怎么唱我就怎么唱，不会改变音符。如果是排新戏，当然会有创新，比如我演的京昆《桃花扇》、京剧《朱丽小姐》，以及和台北新剧团合作的《试妻大劈棺》《弄臣》等剧，我会引进张派的精神，让人觉得似曾相识，又耳目一新。也就是说，在新创剧目和新塑造的人物身上有所突破时我才会改，而一般情况下演骨子老戏我不会大改。因为观众来看张派剧目，可以说是一种有准备的欣赏，如果改得让他们的准备落空，观众难免会不满意。如果排创新戏，塑造全新的角色，就不存在这个问题，将张派的神韵带入其中，让人觉得并非完全陌生，有一些熟悉的感觉，反而能够拉近演员和观众的距离。我觉得继承和创新不应该集中在一起来完成，继承是继承，创新是创新，要求一个事物必须既继承又创新，也不大可能。梅兰芳先生说移步不换形，当然可以，不管是刻意还是无意，一出戏从张君秋先生到我的老师再到我到我的学生，坚持不变样也不是不可能，但是一定会根据时代的审美变迁相应地有一点变化。我理解梅先生的意思是，不大动，但是有一点变化。当然，这也和审美观有关，有的变得并不好，有的变得就很好。因为我们内行知道它原来是什么样，所以如果有的变得好，我们就觉得这个人玩意比较高级，同行间会比较佩服。如果变得不好，我们就觉得还不如老老实实按照老先生的路数来演。小的改动或者微调每个演员都会做，也总在做，但是大的改动，或者说要达到真正创新的高度，就并非易事了。改动或者说创新有好也有不好，要改得好，改得让行内人和观众都信服，必须有深厚的功底。这种功底一方面是传统戏的素养，一方面是接受和顺应新思维新审美的能力。实际上梅兰芳等京剧大家就是这样一步步实践继承和创新，推动京剧不断发展、走向辉煌的。
继承和创新对于演员来说有时候是身不由己的，演员只是执行者而不是决策者，他只能决定自己用什么态度来演一出戏。不过，如果能够成为尚长荣、李炳淑那样的一流演员，你就是一面旗帜，你的精神就会得到彰显，你的风格就能吸引更多的追随者和学习者。当艺术水平达到高峰，成长得足够强大时，演员也可以成为决策者。少数的一流演员除了继承京剧这一点外，更可以胜任探索京剧发展和创新的任务。换句话说，京剧的发展和创新应该是建立在继承基础上的，而他们就具有超出一般演员的更好的艺术积淀和艺术造诣。至于一般的演员，主要还是应该完成好继承京剧的任务。
时代会变，人的观念会变，不需要刻意做什么，变化就会发生，优胜劣汰就会发生。从小处来看，如果某个水袖动作观众反应不好，可能第二次我自己就不会做了。换言之，观众也在帮助演员“发展”。
在海外弘扬传播京剧艺术
张 静：现在的戏曲院校大都注意在教学中兼顾继承和创新两个方面，您怎么看它的意义？
赵 群：早在20世纪前期，齐如山先生在《与陕西易俗社同人书》中就说过：“欲艺术之精美，则须先练旧戏也。因永排新戏，则各脚之神情、身段必皆模糊而不坚实。倘排新戏太多，更必把旧规全失，而国剧亦随之破产矣。”我认为在他说这段话的时代，由于时代精神、社会审美的改变，以及京剧发展的需要，乃至业界生存的需要，创新已是不可避免的，但他强调创新必须以传统作为坚实的根基。放到当下，这样的认识也同样适用。所以，学校在教学中贯彻继承和创新并举的方针，很有必要，且意义重大。
（原载《戏曲研究》第91辑，内容有所删节）
编校：张静
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
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