为演员写戏,为观众写戏 ——对话上海淮剧团团长、编剧龚孝雄
受访者：龚孝雄，男，1973年生，国家一级编剧，上海淮剧团团长。主要作品有京剧《小吏之死》、晋剧《红高粱》、楚剧《英雄结》、粤剧《鸳鸯剑》、话剧《梅兰芳》等，曾多次获得国家级和省部级艺术奖励。
采访者：张之薇，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。
龚孝雄
张：龚老师，您第一个正式发表的剧本是1995年古装传奇故事剧《宦官宰相》，这个本子是您最熟悉的剧种湘剧，虽然不长，但是应该是您很看重的一个剧本，其中有一些自己的创作冲动和兴奋点，是这样吗？我可以看出您的创作想法，也颇有些初出茅庐的胆魄，您能谈一谈这个戏吗？
龚：《宦官宰相》是我在中国戏曲学院就读时的毕业作品，秦代题材，不是历史正剧，写赵高被阉割进宫后的报复，写一个男人的扭曲人性。这个戏发表了，但一直没有上演。那个年代，中国戏剧界激情飞扬，戏曲文学性和艺术思维的多元以及舞台艺术呈现日趋丰富，推动着古典戏曲的现代审美转型。像《曹操与杨修》《桑树坪纪事》《金龙与蜉蝣》《秋风辞》《甲申祭》这些戏，都充满了强烈的思辨意识和对历史的再认知，“承载着作者的生命体验，情感浓烈，富有哲理”。《宦官宰相》的写作，就深受罗怀臻老师《金龙与蜉蝣》的影响。写得很张扬，很妖气，很窒息。但写那个戏，更多地是一种模仿，求新求异，没有成熟的主题传达。结构安排、情节处理都很随性，文本节奏也没有考虑到舞台的二度呈现，文学价值大于舞台文本价值。现在回头再看，虽然文本不大成熟，但仍存有许多亮点。
湘剧《赵子龙取桂阳》剧照
张：1998年由您编剧的四幕京剧《长恨歌》被上海京剧院搬演，还获得了“上海青年文化新品奖”，那年您才25岁，绝对是年轻编剧。之后又有您的《王佐断臂》发表，2005年又有《梅妃》发表，还有2007年您根据契诃夫小说《一个官员的死》改编的京剧独角戏《小吏之死》，可以看出您的创作不拘一格，无论是剧种，还是大戏小戏的形式。您怎么理解一个编剧在创作时与剧种的关系？编剧如何处理自己不熟悉的剧种和不同的戏剧形式呢？
龚：戏曲剧种之间是存在差异性的。这种差异性不仅表现在唱腔旋律和方言念白的不同上，更表现在剧种内在气质、气韵的不同上。“地域”是地方戏曲的身份属性，基本框定了剧种的主要传播范围和基本文化属性。这种剧种的文化属性深深植根于地域文化特征，决定了剧种之间的气质差异。比如说南方的越剧、锡剧、沪剧和北方的秦腔、梆子在剧种气质上是不同的，南方剧种承载了江南的柔美、甜糯，北方剧种更显得阳刚、高亢。写戏曲剧本，遵循剧种气质非常重要。同样一个题材，面对不同的剧种，写起来自然不一样。而且不同的题材其内在气质也不尽相同，让题材气质和剧种气质相吻合，剧本的成功率要更高一些。比如京剧《曹操与杨修》这样殿堂级的精品剧目，如果换成越剧来演，舞台上的戏剧张力和审美传达便会大打折扣。为什么？因为越剧不擅长演绎《曹操与杨修》这样气质的文本。而《西厢记》《梁祝》这样的爱情题材，越剧表现起来就比京剧更加合适。当然，不是说京剧就不能表现《西厢记》，张君秋先生的《西厢记》也很好看。但同样是《西厢记》，京剧和越剧在剧本上的情节铺陈和结构处理却大有不同。这种不同是必要的，因为每个剧种都有自己擅长的表现手段和表演程式。“写剧种、写程式、写行当”是我在写作中自觉遵循的规则，对于不了解的剧种，我是不大敢接的。即使接了，也要在正式写作前较全面地了解“这一个”剧种的本体特征。比如我写晋剧《红高粱》，写粤剧《鸳鸯剑》，写楚剧《英雄结》，开始构思之前都花了很长的一段时间去了解剧种。了解一个剧种，最好的办法就是看这个剧种最有代表性的传统戏。现在流行谈“深扎”，其实不仅写现代戏需要“深扎”，写古装戏也需要“深扎”。现代题材“深扎”的是生活，古装戏“深扎”的是传统，都得走进去。
舞剧《红山女神》剧照
张：我注意到您的一些戏曲作品都是有一个母体的，比如《长恨歌》根据梅兰芳的《太真外传》改编，比如《梅妃》根据李玉茹、汪正华演出本改编，比如《小吏之死》根据契诃夫的小说《一个官员的死》改编，比如《红高粱》根据莫言的小说改编，等等，那么在创作中就涉及到经典作品(演出本)的戏曲当代改编问题，或者是经典小说的戏曲改编等问题，您对这些问题有什么样的思考呢？
龚：刘和平老师曾经给我讲过，改编创作“要像春蚕吐丝一样，把原来的故事当成桑叶吃进去，然后化成蚕丝吐出来”。有了这样“吃进去再吐出来”的过程，故事才会发酵，作品才能升华。比如我把莫言先生的小说《红高粱》改编成晋剧。小说《红高粱》生动地讲述了一群中国农民在家门口面对外国侵略者时从无意识的自我保护到有意识抗争自救的“抗战”故事。高粱血海，战争突然来临，高粱没了，最醇美的高粱酒也没了，可高粱“割一茬长一茬，有水有土就发芽”的根脉还在。终于，历来卑躬屈膝的中国农民操起锄头犁耙和鸟铳扑向侵略者，杀得气壮山河，活得顶天立地。把《红高粱》改编成戏曲，原作中的精气神不能丢。但戏曲又不同于电影，晋剧有自己独特的剧种气质和表演程式。所以，在这次改编创作中，我给自己定下了“坚持传达原作艺术精神不变，向戏曲靠拢，向晋剧靠拢，向表演程式靠拢”的大政方针。向戏曲靠拢，是要让这个故事变得适合戏曲的“单线叙事”，人物集中、事件集中、冲突集中、情感集中，让唱的部分合情合理，理在情中；向晋剧靠拢，晋剧可以高亢豪迈，承载得起悲壮，语言粗犷却不粗俗，以唱见长。台词和唱词的撰写，尽量贴近剧种，甚至剧中九儿爸爸接闺女回门那段，还特地安排了传统晋剧的《打金枝》的唱段，以增强剧种传统质感；向表演程式靠拢，主要是考虑给演员空间，在剧本里安排合理的表演空间，让角儿们能把身上的绝活和手段都派上用场。晋剧的特点是演员的行当绝活比较多，所以剧本中，给三个主要演员设置了大量展现功夫的合理性，比如“小脚”九儿的全场踩跷。此外，晋剧《红高粱》把故事发生地从山东高密这一局部地域改成了黄河两岸的高粱地，让晋剧演绎这个故事具有了合理性。在人物关系上，仍以原作中的九儿、余占鳌和罗汉为主要人物，合理增加了三人青梅竹马的背景线，强化了九儿和罗汉之间的兄妹之情，构架出人物之间的浓烈情感。在叙事方式上，为了让情节跳跃和场面转换更加自由，语言风格保持原有韵味，仍沿用了原著中第一人称“我奶奶”的自述体例，并把叙述体和代言体相结合，以倒叙的方式，大量沿用原作语言。这个戏的改编创作，我个人还是比较满意的。
晋剧《红高粱》剧照
张：我注意到《小吏之死》是一个根据外国小说改编的京剧独角戏，当今不乏根据外国名著改编戏曲的例子，比如吴兴国的《等待戈多》《欲望城国》，也是这样一个经典名著改编的路子，或者说是外国经典名著东方化的路径，您对将外国经典小说或剧本改编成戏曲作品有何自己的思考呢？要具体面临什么样的操作问题呢？
龚：中国戏曲搬演外国名著由来已久，罗怀臻老师曾概括中国戏曲改编外国名著的创作方法为“中国版”与“中国化”两大模式。我的理解，“中国版”即外国故事的中国版本，演出要严格按照原著的剧本，演的是外国的人和事，穿的是国外的装束，只是用中国的某一戏曲形态来演绎而已。“中国化”是取外国名著的戏剧情节和主题精神，将故事和人物以及语言完全融化到中国来，把原著的情节和精神巧妙融化于中国戏曲艺术形态中。
京剧《小吏之死》海报
在将外国名著改编成中国戏曲的创作过程中，剧作家到底是采用“中国版”还是“中国化”，首先得看改编对象的情况，即要改编的是一个什么样的外国名著。另一方面，改编模式的选择也一定程度上取决于所排演剧种的演出特征和剧种气韵。我根据《一个官员的死》改编创作的京剧《小吏之死》算是依循“中国化”的路子。这个戏的改编创作，首先遵守原作中“在喜剧中融汇悲剧气氛”的文化精神，讲述的是一个中国明代嘉靖年间的故事。在江南的临武县境，落第秀才余丹心因主笔修撰家族宗谱，被巡抚大人所器赏，赐以九品典史。某日，巡抚大人回乡赈灾，邀余丹心赴宴。不料余丹心在席间以喷嚏污酒菜，扫兴而罢。为求得抚巡大人原谅，余丹心多次道歉却弄巧成拙，演绎了一幕小人物自扰其忧的笑剧……。和原著一样，“喷嚏”仍然是作品的核心，仍是道歉引出的“自扰其忧”，结果仍是“自己把自己吓死了”。为了能使剧目演绎出我想要的“在喜剧中融汇悲剧的气氛”，根据京剧行当的表演风格和特色，我把《小吏之死》的表演框架设定成“只有一个角色”的京剧丑角独角戏。丑角有喜剧的外形及悲剧的内心世界，而一个角色的“独角戏”设定，也让剧本大量的内心独白顺理成章地成“活”在了舞台上，增添了“孤寂的悲剧”色彩。
张：《王佐断臂》这个戏似乎在您的创作生涯中纠缠了很多年，从1999年在《剧本》以小戏形式发表，到2005年又以六幕京剧的大戏形式发表在《上海戏剧》，是什么让您对这个题材如此喜欢呢？您在创作小戏和大戏的过程中各有什么不同的心路呢？在王佐这个人物和故事身上寄托了您什么样的创作思考呢？
龚：《王佐断臂》这个题材我断断续续写了13年，有小戏有大戏，最后的演出版本是湖北省地方戏剧院排演的楚剧《英雄结》。我个人很喜欢这个题材，觉得我就是王佐，或者说我把自己的很多人生感受转移给了王佐这个角色。在这个剧本里，我想要着重刻画的，是一群社会底层的英雄——除了陆文龙算是个大英雄外，王佐、王妻、乳娘，他们都是小人物式的英雄。《英雄结》关注的，原本就是小人物，着重渲染的，是平凡人对于“不平凡”的强烈渴望；想要表达的，是“小人物想做大事”的艰难、辛酸，不容易。王佐在岳家军里是个不起眼的小人物，武将如林，他这个参军根本没人待见。他想报效国家，报答岳飞的知遇之恩。可是他不能上阵杀敌啊，他哪里是陆文龙的对手？为了招降陆文龙，他自残了，自己砍断臂膀前去诈降，最后终成大事。这个故事老戏有，在我的剧本里老戏情节只是前提，我着重写的是一个小人物想做成大事的不易，写一个小人物的大丈夫情怀。王佐为了做成这个事，舍了臂膀、舍了妻子(妻子是新加的角色，因为误会王佐投降而自杀)，最后招降成功，在就要回到岳家军的大营时，被敌人暗箭所伤，含恨而死，多憋屈啊。小人物想要做大事很难，可不管多难，王佐还是做了，做得很悲壮。我希望王佐这个“读书人”在面对公共危难时的勇气和他行为中所承载的这种“舍”和“揽”，能让今天的读书人郑重思考。
楚剧《英雄结》剧照
张：您创作的楚剧《英雄结》让男主角詹春尧获得了第26届中国戏剧梅花奖，粤剧《鸳鸯剑》让女主角吴非凡获得了第27届中国戏剧梅花奖。看到了您的《鸳鸯剑》创作谈的题目是《为演员写戏》。作为一名戏曲编剧，您是怎么理解创作文本与演员、与戏曲行当之间的关系呢？在文中，您提到“演剧种、演行当、演人物”的艺术定位，您怎么理解创作中剧本的主旨思想与戏曲本体之间的关系呢？
龚：戏曲是“角儿”的艺术。我这样说，不代表剧本、导演不重要，而是强调戏曲剧本的写作，首先要考虑舞台呈现，编剧如何在剧本里为演员提供“戏曲化”的表演空间。戏曲不同于话剧、歌剧，演员的表演技巧性、程式化融为一体，内心对人物的体验，必须要通过程式动作外化才得以完成人物塑造。所以，衡量一个剧本的好坏，往往不是光看文学本，更看重台上树起来什么样。所以，我是赞同并奉行“为演员写戏”的。每个剧种有自己的特点，演员也一样。为演员写戏不是“打本子”，而是在不损害主题立意、人物塑造、现代传达的基础上，在了解了演员综合条件的前提下，针对演员的自身条件，合理安排情节，尽量让演员能够扬长避短，尽善尽美地完成角色塑造，台上有光彩。
《鸳鸯剑》是我给广州粤剧院写的一部古装戏，当时接这个戏的目标很明确，给吴非凡写一个“冲梅”的戏。吴非凡是一个条件非常全面的演员，不但嗓子好，会唱，还有一身好功夫，是刀马旦的底子。根据她的条件，我们给她设定了一个文武兼备的戏路子，选择传统粤剧《女儿香》作为基础进行改编创作，从四个小时的戏里抽出一条线，选择一对恋人设为主角，将原剧中的“剑歌”作为核心，围绕“剑”做文章。所以，新剧里便有了赠剑、合剑、还剑、问剑、毁剑的结构和场次，并将主要精力放在“如何根据戏剧情节给演员合理设计精彩的表演空间”上。这个戏一共五场，我给女主角设定了四个行当，即第一场的花旦、第二场的武生、第四场的青衣、第五场的刀马旦。一个人在一部戏里演同一个人物的四个行当，演好了一定是会出彩的。但这个人物四个行当的情节转换如果不合理，或者演员体现得不好，行当跨度不大，表演特色不突出，不但不会出彩，还会丢分。所以，除了剧本的合理设计，演员的精彩呈现，导演的整体舞台构思，二度创作中体现好“演剧种、演行当、演人物”的艺术定位，便显得尤其重要。为了配合女主角四个行当的区别化表演，合理展示技艺，我在剧本里布设了恰到好处的情境。
粤剧《鸳鸯剑》剧照
张：我注意到在您的创作履历中也有戏曲现代戏的创作，比如淮剧《浦东人家》、沪剧《我只在乎你》、花鼓戏《油菜花开》，您觉得，与古装戏相比，现代戏在创作的过程中有什么不同吗？您认为，假如抛掉一切干扰因素，怎么写才能让现代戏文本达到经典性层面？
龚：如何在现代戏(尤其是当代题材现代戏)的文本创作中解决好“戏曲化”问题，是与古装戏文本创作相比较最难解的“应用题”。仅从主题立意、情节结构、人物塑造来比对，现代戏创作与古装戏创作并无本质区别。就古装戏和现代戏的剧本创作选择，我个人更偏爱于写古装戏。因为古装戏的故事写的都是“从前”的过往，有距离感，情节故事能制造出让人相信的“假定性”。而“假定性”偏偏是戏曲很重要的一个特征。我们演绎当下生活，固有的戏曲程式很难有机对接，尤其是像京剧这样程式化严谨已成套系的古老剧种。所以，我写的几个当代题材现代戏，如沪剧《我只在乎你》、花鼓戏《油菜花开》，都是程式化程度不高的滩簧小调。晋剧《红高粱》也是现代戏，但毕竟不是当下题材，时代背景与今天已经有了较大的间离，陌生感支持了假定性，所以戏曲化处理就做得比较好。
关于现代戏文本的经典性，我觉得应该以两种标准来衡量。一种是文学文本，一种是演出文本。文学文本的经典性，主要看文学性和艺术性。演出文本的经典性，还得加上“戏曲化”。如果文学性、艺术性、戏曲化三者兼得，自然是更好的。好的现代戏文本创作不能舍本逐末，投机取巧地喊口号紧跟时势、图解政策，还是要扎根生活，尊重规律，把人物写活、把故事编巧，为二度创作铺排好可以施展艺术才华的空间，为最终舞台呈现的好听、好看打牢基础。
沪剧《我只在乎你》剧照
张：看得出您是个很勤奋的编剧，在行政工作之余，还如此高产。您虽然以戏曲创作为主，但是也涉猎话剧，您的话剧剧本《梅兰芳》从文字、结构、韵味看相当老道成熟，您觉得创作话剧剧本与戏曲剧本有什么区别呢？
龚：往大里说，不管是写戏曲还是写话剧，总归跳不出主题、人物、情节、结构这些套路。往小里讲，还是有区别的。比如戏曲叙事比较单线，所谓一人一事一线到底。话剧的叙事容量与戏曲相比，可以更大、更丰富；戏曲受程式化的影响，规矩比较多，得戴着镣铐跳舞。话剧可以写得更自由一些；戏曲唱词的韵律性比话剧独白的韵律性要求更高……这些都是面上的差异。往深里说，我个人感觉，话剧作品对人物塑造的深度和作品思想性要求更高。戏曲因为有唱念做打的技术层面可欣赏，在思想性方面还可以偷懒，情感传达足了就能感动人。话剧要打动人，首先得把人物写活了。而且光把人物写活了还不够，还得给人以启迪，得想方设法让观众在审美过程中有情感参与，使观众通过接通剧中人物的悲喜完成作品的现代传达。《梅兰芳》这个剧本之所以大家评价还不错，可能也是得益于这种“接通”。
《梅兰芳》写了一个关于“成角儿”“捧角儿”“傍角儿”的故事。这个剧本写得一反常态，抛开了常规的述事方式，采用了以梅兰芳身边人的视角解读梅兰芳的办法铺排情节，结构故事。于是，便有了孟小冬、福芝芳、齐如山等一众人与梅兰芳的或情感、或艺术、或民族尊严的诸多纠葛，并让这些散点的纠葛连缀成线，进而勾画出一个立体的梅兰芳形象来。全剧五场戏，每一场的开场，类似于讲述人的“梅兰芳身边的他们”，都安排了独白，以引领情境，并亮出他们眼中的梅兰芳，从而构筑起多时空、多段落，多线性叠化交织的剧本结构，并由此推动蜘蛛网式的戏剧冲突。
话剧《梅兰芳》剧照
张：看到您还有音乐剧作品，《白娘子·四季》和《游园惊梦》。目前，我国做出的一些模仿外国音乐剧的作品成功者少，您觉得中国音乐剧是否可以通过跨界戏曲出现一种具有中国气派的民族化的音乐剧？您在创作音乐剧时有什么想法和创造呢？
龚：在我看来，戏曲就是中国的音乐剧——民族音乐剧。音乐剧的本体是什么？是演唱，是综合，是调动一切可用的舞台手段。我们的戏曲不就是这样的吗？《白娘子·四季》更像清唱剧，当时的定位叫“京剧·音乐剧场”。整个戏，全部是唱，没有一句对白。唱的都是京剧，由史依弘和金喜全主演，金喜全唱的是大嗓小生。《游园惊梦》走得远一点，借鉴了一些西方音乐剧的编剧法，想要探索国外音乐剧与中国戏曲的有机融合，甚至让昆曲和通俗音乐混搭。
京剧·音乐剧场《白娘子》海报
（原载《戏曲研究》第103辑，内容有所删节）
编校：张静
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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