京剧声乐 ——璀璨的民族戏曲声乐之花
京剧表演里唱和念的艺术，同属声乐范畴，都是展开戏剧情节，推进矛盾，抒发人物思想感情，刻画人物性格的重要手段。唱念与京剧文学和唱腔的关系极为密切，剧本文学和唱腔是唱念的基础，而它们又只有通过演员的唱念，才能将词、曲的内容诉诸观众的听觉；同时更可通过演员的积极性再创造，利用声乐艺术，通过音区、音色、力度、速度、节奏等的变化对比及多种表现手法的运用，去体现甚至丰富、加深和补充词、曲原作的内涵和艺术构思，将鲜明生动的艺术形象树立在舞台上，从情感上给观众以强烈的感染，产生京剧文学和唱腔的实际意义及艺术价值。唱念的这种特殊功能，由声乐艺术的本质所决定。
萧晴先生
京剧的唱和念虽然形式不同，但念白中无论是韵白、京白、京韵白，还是吟诵式的诗、对联和干牌子、数板，乃至一声叫板、叫头，或哭或笑，都具有不同程度的音乐性，故京剧一向有“像唱一样地念和像念一样地唱”之说。正由于唱念二者在声乐上有着若干共同规律，使得唱、念两种形式在表演中的过渡、转换十分自然、谐调，毫无生硬之感。
京剧声乐的戏剧性 戏剧性是所有戏曲声乐的总特征之一。京剧声乐在戏剧表现中所达到的高度成就，使它成为这方面最具代表性的剧种。它和其他声乐种类的区别在于：纯抒情性歌曲只是抒发词、曲作者本人在特定生活中所引起的感受；叙事性歌曲或夹感夹叙的说唱音乐是歌者对事物或长篇故事进行的客观描述；而京剧声乐则是以戏剧为中心，无论抒情性还是叙事性的戏剧性唱腔，都围绕剧情的发展而加以运用，演员则是人物的化身，以声音和形体在舞台上直接塑造人物形象，从而引起观众的爱憎之情，揭示出戏剧本身的思想和艺术意义。
戏剧性主要表现在以下两个方面：①行当唱法的划分与全面建立。行当唱法是进入戏剧领域的民族声乐与戏剧结合后的产物，从戏曲史的角度看，行当唱法与行当体制的建立并非同步并行，实际上它经历了一个漫长的历程。行当唱法的出现最初可能只是出于个别演员对所扮人物声音的模拟，取得成功后遂推广开来，运用于同类型人物，并逐步稳定下来成为某一行当唱法的技术规范而得到传承。元夏庭芝《青楼集》记珠帘秀：“杂剧为当今独步，驾头(扮皇帝类型人物，为今之老生)、花旦(女性)、软末泥(今之小生)等，悉造其妙。”可以想见元杂剧时期尚未按行当体制形成唱法上的细致分工。但分行是戏剧的需要，行当唱法的分工更是戏剧发展的必然趋势。经过历代演员的舞台实践、创造和积累，到昆山腔成熟时期，由于昆曲行当分工日益细密，唱法上有了“阴调”、“阳调”、“小堂调(清徐大椿《乐府传声》)，或“阔口”、“细口”(杨荫浏《中国古代音乐史稿》)之分。“阳调”、“阔口”，即今之大嗓(真声)，为生、净、老旦等行所用；“阴调”、“细口”，即今之小嗓(假声)，用于旦行；“小堂调”(或称“小阳调”)即“阴阳互相渗透”，为今之大小嗓结合时，大小嗓过渡音的唱法(俞振飞《习曲要解》)，用于小生。昆曲不同行当唱法的确立，对其他剧种深有影响，更为京剧行当唱法的建立奠定了基础。但京剧并非将它生搬硬套地全盘继承过来，而是根据自己的需要，兼收徽、汉、梆的优点，有吸收，有融化，也有发展。进入成熟时期后，京剧才按分行建立了全面的行当唱法，成为现今所有剧种中行当唱法最完备的剧种。行当唱法的全面建立，无疑是戏曲声乐在戏剧化进程中一个必要而重大的发展。行当唱法是按角色的自然属性(性别、年龄)、社会属性(地位、职业)及性格属性(如正直、威严、柔婉、活泼、刚毅、粗率)等内容划分的类型化人物的声音造型，能使观众从听觉上感知人物上述的一般属性，产生艺术的真实感和可信性。各行的声音造型既须从生活中进行提炼、概括，又须符合声乐艺术现律而运用当时民族声乐传统的技术成果。此外，行当唱法更无法不受到当时社会观念及演员主客观条件的约束(如旦行之用小嗓，在很大程度上是由“男旦”扮饰所致，其后即作为一种传统沿用下来)，也无法不受到传统美学对各类型人物审美评价等的影响，从不同的用嗓、不同的音色，以及不同的吐字、行腔、“劲头”和不同的要求等方面对演唱进行划分。行当唱法是各行唱法的技术基础，也是进一步塑造各型人物中的典型人物和典型性格的技术出发点。②演员是角色的代言人。演员既是角色的扮演者，亦即成为角色的代言人，必须时时处处置身于事件的进程之中，想人物之所想，唱人物之所唱，以人物自居，达到忘“我”的地步，始为至善。但艺术真实毕竟不等于生活真实，生活中人在悲哀时会痛哭流涕，而演员在台上如果真实到泣不成声或声嘶力竭，就不仅会影响美观、美听，更会导致下面的唱念无法进行。因此京剧又要求演员有控制感情的能力，以艺术手法去表现人物情感。杰出的艺术家都能在把握感情的基础上，抓住关键性的几个字、几个音，进行富于感情色彩的点染，使观众深受感动。京剧音乐虽大多在大段唱腔中以多种板式的转接来刻画人物思想感情的发展层次，但有时也常会以二句或四句唱词来交代比较重要的情节。如《贺后骂殿》中，贺后得知大皇儿上殿与叔王辩理不成，一头撞死金殿后，便在【急急风】的锣鼓声中携次子上场，她此时唱的【二簧散板】“一见皇儿把命丧，怎不叫娘痛断肠。(对左右)把尸首搭至在白虎堂上，(对次子)随娘到金殿去骂昏王”，就是通过起、承、转、合的四句唱词，对事件的来龙去脉作了交代，以便将戏剧迅速引入“骂殿”的主要情节和主要唱段。这时演员如果要在这四句唱腔规定的时限内，将人物各句唱词中不同的激情、口吻和语气完善、饱满地表达出来，唱得动情，唱得感人，就不仅是一个体验的问题，同时更需要具有操控感情的本领和高超的表现力。
在东四七条家中
京剧声乐的民族性与京剧风格的独特性 京剧声乐是民族声乐下属戏曲声乐支流中一个重要的组成部分，它生长在中华民族的土壤中，受到人民生活、民族语言、风俗习惯、心理状态乃至民族文化、民族审美观等的滋养，在数千年的历史长河中逐步形成和发展起来。京剧声乐虽然直接继承其前身徽、汉、昆、梆等剧种的唱念技艺，但追本溯源，则传统更为深厚，源远流长。无论发声吐字、行腔、润腔、表现手法，还是行当唱法，无不打上民族的烙印并自成体系，而与欧洲声乐、欧洲歌剧声乐迥异其趣，成为中华民族具有鲜明民族特征与民族气派的戏曲声乐。
戏曲中各剧种的区别主要是音乐，特别集中反映在唱腔上。各剧种由于声腔源流的不同及其在流变中与各地方言、民间音乐、人民心理性格特征、艺术表现手法等结合后产生的差异，形成了不同的声腔或同一声腔下各具特点的音乐风格。这种复杂的纵与横的关系，形成共同民族特征下剧种风格的多样化。京剧虽属皮簧声腔系统，但自清中叶徽、汉班入都并在北京扎根后，一方面在语音上逐步统一采用湖广音兼京音读中州韵，另一方面由于京都文化集中、人才荟萃，使它有条件多方面吸收，从而在原皮簧声腔的基础上有了很大的革新和发展，区别于皮簧腔系的其他剧种而风格独具。
京剧的音乐风格当然首先反映在它的唱腔，即其所惯用的一套音乐程式，包括皮、簧两种声腔及其各种板式的基本组织结构，多种板式组合的逻辑结构，音乐语言、节奏及其他表现手段、手法和创腔原则(如“以字行腔”)等诸多方面。但作为体现唱腔意图的演唱，对音乐风格的体现具有极其重要的意义。京剧声乐在长期与唱腔结合的艺术实践中，逐步积累了一套与唱腔诸手段、手法、原则相适应的演唱技艺。因此，只有演唱与唱腔的风格彼此和谐，才能使整个音乐风格得到完美的体现。这便是无论以歌曲、歌剧的方法唱京剧，还是以京剧的唱法唱歌曲、歌剧，都不是“味儿”的原因所在。
1956年，参加山西太原戏曲汇演活动，与程砚秋（右二）、祁兆良（左一）等合影
表演艺术的综合性 京剧表演是唱、念、做、打诸种手段与戏剧的结合，即所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”(《毛诗序》)。唱、念、做、打四者在京剧中并非孤立地存在，而是视需要有选择地进行综合。如《宇宙锋》中女主人公赵艳容装疯的一段表演，就在【西皮散板】的演唱和与父亲赵高的对白中配合了一系列优美的象征性身段，其手、眼、身、步的运用都和唱、念有条不紊地组织于音乐、鼓点的节奏之中，使人物形象有声有色，既使观众大饱耳福、眼福，又大大增强了戏剧的表现力。这种综合性极强的表演艺术，即使专攻唱功的演员，也必须具有做表的扎实功底才能胜任。
京剧《宇宙锋》第一场【西皮散板】曲谱（载《宇宙锋 京剧曲谱》，中国戏曲研究院编，屠楚材、萧晴、潘仲甫记谱，何为校阅，北京宝文堂书店1955年版，第13-14页）
构成要素 包括声、字、腔、节、情5个方面。如果仅从技术上说，前四者属于外部技术与艺术技巧，后者则为内心体验和内部技巧。只有外部技术技巧与内心体验、内部技巧相结合，才能产生京剧所需要的完美演唱。
声、字、腔、节，每一个字都包含着很多复杂繁难的技术和美学要求，演员必须认真锻炼，以求掌握。以声而言，尽管各行当用嗓不同，要求各异，但都必须按科学的发声原理，重视气息对声音的支持作用，以丹田为气息的支点，以气托声，并重视声音与语言的结合，如果有音无字，形成音包字，则声音再响亮，也不足取。
从唱字来说，民族声乐传统极其重视语言的清晰，认为它是表情达意的基础，是与观众沟通思想感情的重要桥梁。如字音不清，就会“令人闷煞”(清李渔《闲情偶寄》)。京剧中汉字的唱法是在继承汉文化中音韵学研究成果的基础上形成的，它有民族唱法中吐词唱字的一套技术，京剧谓之“口法”。汉语虽为单音节字，但每一个字的构造，实际分为声(声母、辅音)、韵(韵母、元音)、调(四声调值)三个部分。不同的辅音决定着字头发出时的瞬间，气息在喉、舌、齿、牙、唇等处受阻的部位，传统谓之“五音”。京剧中的“口劲”和“喷口”，即指出字时辅音在受阻部位除阻时的力度。韵母是字音的主要部分，声音爽朗全在韵母(字腹)。不同的韵母，有“开、齐、撮、合”四种口形，传统称“四呼”(现代汉语语音学对传统的“五音”、“四呼”部分有更详尽、更科学、更准确的分解)。由于有的字含有两个以上的韵母，或由元音与辅音尾组合而成，故韵母又有韵头、韵腹、韵尾之分。京剧将韵母的唱法按十三辙归类而有“归韵”、“收声”之法，这一套“出字、归韵、收声”的唱字技术，对语言的清晰、准确、美化及表现力的增强等都有着重要的意义。调，指字音的调值。由于语言中存在四声调值的差异，音同调值不同含义差别极大，故“以字行腔”便成为京剧创腔和演唱都必须遵守的原则之一，如果字位上的唱腔走向与调值不符，产生“倒字”，或字尾收音不对，产生“飘”(俗念第三声)音，都是犯忌。
腔，演唱上称行腔，指歌唱时旋律的进行。从技术上说，要使唱腔动听，就要注意虚实结合，刚柔相济，利用抑扬顿挫、轻重缓急及断、连、气口等，使曲之柔婉处能圆润，刚劲处有棱角，将唱腔唱得跌宕生姿而具表现力，最忌的是平铺直叙“一道汤”的唱念。字少腔多的抒情性唱腔，行腔要圆活流动，防止板滞；叙事性唱腔，要声调爽朗，字字铿锵；字多腔少的快板，虽疾而无腔也要在短处找“绝”，最快时要声如明珠走盘，唱则如纵马奔驰，无可阻挡。
至于节奏(尺寸)，则是戏剧进行中戏剧节奏与人物内心节奏的体现，因而唱者须掌握全曲节奏、句间转板节奏、段落节奏以及各种“催、撤、扳”等。各板式虽在结构上已有节奏的区别，但同一板式在不同的戏剧情节中，其时值速度的伸缩仍有较大的弹性，故要求演员能与鼓师、琴师密切合作，起唱或转板时将尺寸开准。尺寸不合，则易产生“全局皆失”之后果。节奏一经开出，就要求板稳、板正，节拍、节奏准确无误。对各种板式的节奏掌握，则要求慢板宜紧(避免松散拖沓)，快板宜稳(快而从容)、散板宜准(虽节奏自由，仍须井然有序)等。
1959年，受中国戏曲研究院委派，赴上海复制郑大同收藏的1949年程砚秋演出录音，与李玉茹（左二）及郑大同（右一）、钱若箴（左一）夫妇合影
情感表现与艺术创造 京剧中声、字、腔、节等技巧都紧密围绕着人物感情的表达而加以运用，一经与剧情和人物的思想感情结合，便被赋予了各种不同的感情色彩，形成外部技术技巧与人物内心体验、感受的高度统一，产生演唱艺术的生命。技巧与体验能否结合统一，是唱念艺术匠气与灵气的分水岭。而演唱者的成就，亦视其对人物思想感情、性格及对词情、曲情等理解的深度，表现手法的准确程度，及技术、技巧的熟练程度而定。因此京剧唱念艺术中，技术技巧与人物体验是一个事物的两个方面，二者缺一不可。只有技术而缺乏内心体验，就会使唱念苍白、乏味；仅有内心体验而缺乏完美的技术技巧等表现形式作载体，就会使唱念缺乏艺术性，更缺乏感染力；而过火的唱念则只会使人生厌。故京剧声乐既重视唱念功的技术锻炼，又反对仅为炫耀自已的声音而作纯技术的卖弄，或仅为耍腔而耍腔。这些均非声乐艺术之正道，应尽力避免。
京剧从孕育形成的初期起，即以其新颖、充满活力的特性和演出实力受到广大观众的热爱。在声乐艺术上，当时戏班以唱功老生为台柱，其中程长庚、余三胜、张二奎三人即以唱功争胜鼎足而立，人称老生“前三杰”。其后代代相传，艺术家们在此过程中不断革新、创造、发展，不仅声乐艺术突飞猛进，京剧各方面都得到了相应的发展，逐渐进入艺术上的成熟期和鼎盛期，在全国数百个剧种中独领风骚。声乐上各行都涌现出不少杰出的唱家，他们或单独以唱著称，或以唱做俱佳、“文武昆乱不挡”而享盛名，其中不少名家更以独树一帜的演唱风格创立了自己的艺术流派，从而使京剧舞台长期以来呈现出名唱家人才辈出、流派纷呈的鼎盛局面。这些名唱家和各流派的创始人在不同历史时期对京剧各行唱念艺术的发展作出了程度不同的卓越贡献，大大丰富了京剧声乐艺术的表现技巧，提高了唱、念水平，推进了京剧的发展。很多脍炙人口的京剧唱腔通过他们的演唱，在群众中得到广泛流传。不同时期曾有生行“无腔不谭(鑫培)”，旦行“无腔不程(砚秋)”，净行“无腔不裘(盛戎)”之说，梅兰芳的唱腔更以其优美和“平易近人”的特性而被广泛传习。
《戏曲唱工讲话》（中国戏剧出版社1960年版）
京剧还处于孕育时期时，老生“前三杰”中的程长庚、余三胜、张二奎就因唱念时各带乡音而有徽(程)派、汉(余)派和京(张)派之称。这时的“流派”与其后的“流派”具有含义及实质上的区别，流派的成立必须具备下述四个条件：①艺术上有鲜明的个人风格；②为群众所承认并得到命名；③业内人士赞许、认可；④为同行所宗法。其中，个人风格是主导方面。京剧流派众多，几乎涉及表演艺术的各个方面，而音乐和声乐上形成的流派尤夥。如生行中的谭(鑫培)派、孙(菊仙)派、汪(桂芬)派、刘(鸿昇)派、高(庆奎)派、余(叔岩)派、言(菊朋)派、麒(周信芳)派、马(连良)派、杨(宝森)派，旦行中的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、尚(小云)派、荀(慧生)派、张(君秋)派，老旦行中的龚(云甫)派、李(多奎)派，净行中的金(少山)派、郝(寿臣)派、裘(盛戎)派，小生行中的姜(妙香)派、俞（振飞)派、叶(盛兰)派等，都是个人特点鲜明、风格成熟，被一致公认或广泛承认的代表性流派。
1980年代，参加四川省川剧团赴京演出座谈会
流派的形成，一般都认为是艺术家在继承前人唱念技艺的基础上，既深入宗法一派而又广泛吸收，根据个人嗓音条件展其所长，发挥独创性的结果，这是有理有据的论断。如果从演唱上形成的流派要比做、打等艺术手段所形成的流派为多这一现象看，则流派形成与京剧音乐程式的可变性关系密切。过去演员大多集创腔与演唱于一身(个别有作曲者，也往往经过双方的融合)，而演唱艺术本身所带有的能动性、多样性(根据个人嗓音条件、生活修养、艺术修养、美学情趣及个人惯用表现手法的差异等)使演唱家自然而然地流露出自己的艺术个性来。当这种艺术个性自觉地在其所有上演剧目中都得到体现时，即形成个人独具的风格。如以四大名旦所创立的流派而论，梅兰芳充分发挥了他嗓音所独具的甜、脆、圆、润、水等特点，演唱时多展示其中、高音的优势，唱腔优美，唱法华美大方，风格明快妩媚，以扮饰雍容华贵的贵妇为主。程砚秋音色较暗，低音浑圆，故唱腔低回婉转，缜密绵延，唱法外柔内刚，行腔藕断丝连，更善将高音控制在细若游丝的范围内，以表现人物复杂的内心世界，风格含蓄、凝练，以擅演悲剧著称。尚小云也从自已的嗓音条件出发，唱法刚健婀娜，峭拔简洁。荀慧生虽为花旦，以做功为主，但唱法讲究，以柔媚旖旎、活泼俏丽而独具一格。由于风格各具，各流派不仅有各自擅长的剧目(这并不排斥同一剧目、同一人物的不同刻画，这些仅表现为侧重面或表现手法有所不同而已)，更有与流派风格相适应的专职琴师。如潭鑫培有梅雨田、陈彦衡，余叔岩有李佩卿，梅兰芳有徐兰沅、王少卿，程砚秋有周长华、钟世章，等等。他们都经过长期的合作，才使唱与奏的艺术构思、情趣、风格，达到完全默契、相得益彰、相映成趣的境界。卓越的流派艺术家在音乐、演唱上的个人风格特色自然也会体现在他的念、做等方面，形成统一完整的个人艺术风格。京剧音乐、声乐流派的出现，开辟了多种多样的京剧声乐发展途径，使京剧声乐各呈异彩，争妍斗艳。
在京剧发展史上,随着京剧音乐、声乐与戏剧日益紧密的结合，京剧声乐艺术取得了很高的成就，群众欣赏水平、审美趣味也随之不断提高。与此同时，对京剧声乐艺术的美学要求也经历了一个演变的过程。京剧孕育期各行唱法可以老生为代表,讲究实大声洪，“真力弥满”。“腔调也是一时有一时的风尚,光绪初年最时兴宏亮”（齐如山《京剧之变迁》）。调门用到正宫(G)、乙字(A),旋律基本在高音区活动，唱腔“平直”，风格古朴；各板式之间缺乏鲜明节奏对比，不仅影响了唱腔的优美，更影响到戏剧的表现力。故当时的声乐虽也注重唱字,却更靠“以声夺人”争胜。据《梨园旧话》记载，程长庚嗓音能“穿云裂石”，“虽无花腔,而充耳餍心，必使人人如其意而去”。张二奎更以嗓音宏大辉煌、无与伦比闻名，加之他气宇轩昂，仪表不凡，擅演王帽戏，颇为当时的观众所追捧。程长庚、余三胜、张二奎三人鼎足争胜之时，曾有诗打趣曰：“春台一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他四喜余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”足见在当日部分观众心目中，以“穿云裂石”享名的程长庚和以“花腔”取胜的余三胜都无法与张二奎的王帽戏相抗衡。这种追求高亢洪亮、“以声夺人”的风尚一直延续到“后三杰”时期，“后三杰”中的孙菊仙、汪桂芬均可为这种风气的代表。自谭鑫培崛起，京剧进入成熟、鼎盛时期后，京剧声乐的美学要求才进入另一个新时期。
1985年，在河南开封为开封豫剧团演员讲课并进行声乐辅导
字正腔圆，声情并茂 谭鑫培的崛起与他在京剧音乐上所进行的一系列革新紧密相关。论谭的声音本质，确不及同辈孙（菊仙)、汪(桂芬)之高亢豪放，却独具清润甘甜的特点，因此他力避高亢而用己之所长，即善用人称“云遮月”的嗓音。谭鑫培用调不过正宫，音域却向下扩展，使唱腔有了宽广的活动余地；他对旧有声腔板式的节奏加以舒展或压缩，增强各板式在节奏上的鲜明对比；其旋律则在继承余三胜“花腔”的基础上，大胆吸收京剧各行甚至姊妹艺术的音乐素材，经过精心融化，一改过去的直朴古拙之风，以曲折优美、悠扬宛转的唱腔及唱法上的巧妙和富有神韵取胜，谭鑫培同时采用中州韵湖广音而兼用京音，基本上统一了京剧唱念的字韵，字音清晰，四声准确。他取法博，变化多，技巧娴熟，将字、声、腔、情全融入人物性格的刻画之中，唱一人像一人，精雕细镂，既传情又传神，从而大大加强了唱念艺术的戏剧表现功能，达到字正腔圆、声情并茂的境界。梅兰芳曾说谭鑫培在《捉放宿店》中“将大段二黄愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’，陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词的音节和面部表情，深深地表达出来。满园观众……心灵上都到了净化的境地”(《舞台生活四十年》)。程砚秋也曾说，观众暑伏天听谭唱《碰碑》中的大段反二簧,不因天气闷热、戏园人多而越听越热越挥扇，反倒全然为他的艺术所吸引，而有“毛骨萧然六月寒”之感。他将杨继业为奸臣所害，被敌人围困，盼兵不到、盼子不归、饥寒交迫的情境表达得悲而且壮，活脱脱地揭示出这一老英雄在绝境中的精神面貌，使观众深受感染。谭鑫培的艺术革新初期也遭到一些行家的非议，却为广大内外行所赞誉，终于获得“伶界大王”之称。自此，京剧声乐一改旧时风尚，以字正腔圆、声情并茂为宗，京剧声乐美学的这种追求便这样一直延续下来。
韵味 韵味的概念属于中国古典美学范畴，戏曲中韵味一词的运用较绘画、书法、诗词中的同类词汇为迟，约始自对谭鑫培唱念艺术的品评。它指艺术家在唱念中通过各种技巧、手法的运用，表现出人物的神韵、气韵、字韵时所具有的深邃的情趣、意境等。演员的唱念时而情景交融，极富诗情画意；时而表达出词、曲之外的言外之意、弦外之音，引人入胜，耐人寻味，都是有韵味的表现。韵味是超越字正腔圆、声情并茂之上的唱念艺术的最高魅力所在，也是艺术家和观众努力追求的关于唱念艺术的最高审美理想和审美评价。京剧卓越的演唱家中堪称富于韵味者不乏其人，谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、程砚秋等尤以韵味隽永著称。
京剧唱念虽直接继承徽、汉、昆、梆诸戏的技艺，但源流可上溯至古代职业歌手、乐工的演唱。唐代歌舞大曲及说唱音乐，特别是北宋诸宫调等的唱念技艺及形式等，都为元杂剧的声乐作了技术和形式上的准备。元杂剧形成，民族声乐开始与戏剧相结合，进入戏曲化进程。元代燕南芝庵所著《唱论》一书对发声、吐字、用气、行腔等都提出了简扼的要求，如“声要圆熟，腔要彻满”；要“字真句笃”；用气“有偷气、取气、换气、歇气、就气；爱者有一口气”；唱曲要注意“起末、过渡、揾簪(装饰)、攧落(乐句结束音的唱法)”，并注重“抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题(提)丸(宛)转、捶(摇)欠遏透”等。这既是当时戏曲声乐实践经验的总结，也是后世戏曲声乐继承发展的基础。其中某些名词及唱法至今仍为京剧界所熟知，可见其一脉相承的关系。
《程砚秋唱腔选集》（萧晴记谱整理，人民音乐出版社1988年版）
明嘉靖时起，魏良辅等人在南戏唱法的基础上吸收北方元杂剧声乐艺术的成就，对南方昆山腔的唱法进行了一系列重大的革新，讲究“气无烟火”，“启口轻圆”，“出音必纯”，唱字注重“头腹尾”的过渡与“毕匀”，“收音纯细”，行腔则重视乐曲和字音的“宛协”等，形成委婉细腻、流丽悠远、格调典雅的“水磨调”，流布极广。魏良辅等艺术家对昆曲声乐艺术的贡献在戏曲声乐发展史上树立了第一座丰碑，对其后戏曲声乐的影响至为深远。
由于种种原因，清时昆曲逐渐凋敝，乱弹(包括京剧的前身皮簧和多种地方戏曲)兴起。昆曲唱法法度极严，具有典范意义。不少京剧演员或直接由昆剧转行而来，或本来就是“昆乱兼擅”,他们均曾以学唱昆曲作为提高本身唱功的手段，因此昆曲的发声、吐字、行当唱法等技术对京剧的影响实较徽、汉、梆等尤巨。由于京剧所反映的生活面更为宽广，人物性格更加多样复杂，戏剧矛盾也更为尖锐，这些基本功在与京剧声腔板式、字韵及所表现的内容结合后，在原有唱念的基础上进行了多方面的吸收、融合、发展和创造，特别是经过谭鑫培的全面革新，带动了京剧各行声乐的革新与发展，使京剧声乐在戏剧化的道路上进入了一个崭新的时代。以谭鑫培为代表的一大批杰出艺术家对京剧声乐艺术所作的贡献，在戏曲声乐发展史树立了第二座丰碑，影响也极其广泛深远。
京剧虽以兼收并蓄、不断革新的精神赢得了百余年的兴盛，京剧声乐也在各方面取得了相当高的艺术成就。但由于京剧生长、成熟于封建社会末期，所表现的内容大多为那一个时代的历史题材，因此京剧在演出新编历史剧，特别是在反映现代生活时，如何适应今天的社会需要、满足广大观众日益提高的审美要求，成了一个既艰难而又十分严肃的课题。
生活照
中华人民共和国成立后，在“百花齐放，推陈出新”及传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”方针的指引下，京剧不但在传统戏的整理、新编历史剧的改革上取得了很大成绩，就是现代戏的创作，通过不断的实践、探索和革新，也积累了不少新的经验，产生了一批优秀的现代剧目，如《白毛女》《黛诺》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《杜鹃山》《蝶恋花》等。随着这些剧目的排练、上演，京剧声乐围绕着如何提高其反映现实生活能力的问题，对传统唱法进行分析、研究，对那些仍能反映新时代丰富内容和富有表现力的技术技巧及美学要求予以继承和发扬，对某些与反映现代生活不相适应的部分加以革新，对不足的部分则进行尝试性的创造和补充，从而使京剧声乐在塑造现代人物的声音形象、刻画现代人物的性格和精神面貌方面取得了可喜的成绩。但这只是一个良好的开端，如何进一步满足新时代、新生活、新观众的审美需求，继承、发扬传统中的优点，吸收国内外声乐艺术的先进经验并加以融化而为我所用，根据群众丰富多彩的生活进行不断的革新创造而又保持鲜明的民族风格和剧种特色，仍是京剧声乐长期面临的重大任务，有待于在不断的实践中逐步寻求正确的解决途径。
（选自《中国京剧百科全书》，中国大百科全书出版社2011年版）
编校：张静、朱方遒
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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