京剧文学简论(下)

行当是戏曲刻画人物的一种特有的艺术手段，也是一种程式，京剧作品中的每个出场人物都属于一个特定的表演行当。戏曲行当的形成和发展经过了由粗到细、从分工过细到大体归类的历程。京剧继承前代艺术成果，生旦净丑各门角色的表演艺术都有比较充分和均衡的发展，而武生、武旦等武角色成为独立的行当，更是自京剧发端。这些为京剧作品反映更为广阔的社会生活内容、刻画多样的舞台形象提供了有利的条件。行当是表演艺术的分工，毎个行当相对独立，唱念做打各有不同的技术规范，形成了各自不同的表演特色，有助于塑造轮廓鲜明、神采生动的艺术形象，京剧舞台上不少为观众所熟悉的人物总是与他所属的行当联系在一起的。《群英会》中，周瑜雄姿英发、锋芒毕露，诸葛亮沉着老练、胸有城府，分別由小生和老生饰演，形成鲜明的对照，突出了剧中人物不同的性格特点。虽然历史人物周瑜实际较诸葛亮年长8岁，赤壁之战时已36岁，但《群英会》由于是戏曲作品，描写常常并不严格地遵从历史的真实，其中体现了创作者对人物的认识与态度。剧中的曹操固—世之雄也，却由粉净饰演，显然寓有贬义；而以丑角饰演的蒋干与之相互映衬，约略可见参军、苍鹘插科打诨的遗迹，却又充分地戏剧化了。行当的划分与运用有着悠久的传统，往往包含了艺术家对剧中人物道徳、美学方面的评价，却也并非简单地将角色行当作为划分是非善恶的标准。清初孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：“洁面、花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡骊黄之外耳。”行当将剧中人物划分为若干类型，并不必然地导致类型化。隶属于同一行当的剧中人物既有其共同之处，也可具有不同的个性。同是雉尾小生，周瑜风流倜傥，吕布骄横刚愎；同是方巾丑，自作聪明的书呆子蒋干不同于阴险刁滑的中山狼汤勤；同是架子花脸，张飞、李逵、焦赞也各有不同性格。西方歌剧以歌唱作为刻画人物的主要表现手段，故以“声部”区分不同的剧中人物；戏曲以歌唱和富于音乐性的念白及舞蹈动作作为表现手段，故有行当的划分。京剧表演歌舞化程度较高，各行角色特色鲜明。剧本创作不但要为每个出场人物选择、设计适当的行当，也要注意全剧中不同行当的组合，努力搭配整齐。生旦净丑各就各位，从舞台形象到声音的表情，构成多声部的和谐统一，花团锦簇，绚丽多姿。

颜长珂先生

唱念做打各具特性，用以塑造剧中人物形象，也各有长短。歌唱长于抒情，擅于探索和发掘人物心灵的奥秘；念白叙事清晰，犀利明确，有利于通过戏剧冲突摹写复杂的个性；武打偏重于技艺，以可见的视觉形象展现人物孔武英俊的精神气质，是言语难以代替的。京剧作品根据各剧目的内容与不同的戏剧情境，发挥各自的特长，塑造丰满的艺术形象。如《白蛇传》中，《水斗》一场以念白和武打为主，表现白蛇从向法海苦苦哀求到不得不以武力相向；《断桥》重遇负心的许仙，仍有割不断的缕缕柔情，就更须借助歌唱来表达了。有些作品也可偏重某种表现的手段，形成唱功戏、武打戏和以念白为重的做工戏,人物塑造各有不同的特点。如以唱工为主的作品中，形象的丰满往往表现在对人物感情的细致描绘和摇曳多姿的色彩变化上，使观众从人物思想感情的活动中认识和了解他们。《四郎探母》是一出著名的唱工戏，这出戏便是从夫妻、母子、兄弟、翁婿等人物关系中爆发出有关人情、伦理、道德等方面的感情冲突。作品充分发挥唱腔的长处，集中表现杨延辉因去国怀乡引起的种种感情波澜。而以念做为主的作品，如《四进士》《坐楼杀惜》《审头刺汤》等，更着重于在人物彼此的联系、对立乃至斗争等复杂的纠葛中展开戏剧冲突，刻画性格，这其中有更多的细节描写，人物个性也更为鲜明。

京剧演员发挥唱念做打的功夫塑造人物形象，具有鲜明的形式感，因而更加重视在行动中刻画人物。剧作总是要求迅速展开冲突，将戏剧事件以及剧中人物在冲突中所处的地位、所持的态度乃至关于他们的是非善恶的判断清楚地告诉观众，构成悬念。为此京剧常常采用自报家门之类的方式，虽是一种比较简单的办法，却有其合理的地方。然后，再在矛盾冲突比较集中的几个重点场面内通过强烈的戏剧行动摹写性格。这样的戏也未必都是大锣大鼓，剑拔弩张。戏谚说得好：“松戏多锣鼓”。扣人心弦的好戏常常是从不同一般的人物关系和际遇中，从矛盾冲突的特殊性中，揭示人物独特的性格、命运和心理。《杨门女将·寿堂》一场，女主人公穆桂英的处境便是如此：正在阖家为杨宗保遥祝寿辰的时候，边关传来他阵亡的噩耗，为了不使年迈的佘太君遭受同样的打击，穆桂英不得不强忍悲痛，继续主持寿宴，在应该戴孝的头上勉强簪上大红绒花，接受不懂事的儿子的祝福，饮干难以下咽的苦酒……周围的人和事一再给她以难以克制的剌激。在这欢乐与悲伤交织、感情与行动对立的矛盾中，观众认识了这个人物和她坚强美好的心灵，不能不为之动情。优秀的京剧作品总是将人物推进生活的漩涡，使之在感情或事件的纠葛中处于相当尴尬甚至难于自拔的困境，以人物特有的行动显示其个性、灵魂，同时充分发挥戏曲表现手段的特长，以演员的唱做功夫摹绘出人物在矛盾冲突中流露的思想感情，在舞台上树立起观众看得见听得着的视觉形象、听觉形象，这样戏就成了观众爱看的“好戏”。《捉放曹》中，陈宫为曹操弃官逃走，却见他滥杀无辜，甚至声言“宁可我负天下人，不可天下人来负我”，因而深受刺激，大段唱腔抒发了他心灵的创伤与悔恨。《徐策跑城》中，老徐策眼见惨遭迫害的薛家将威风又起，多年的积愤和此时此刻无比兴奋的感情从他步行上朝载歌载舞的表演中喷泄而出。京剧作品总是力求运用自己特有的表现手段形象地刻画人物难以言状的心理状态，给观众带来艺术美的享受。

1992年在《中国戏班史》座谈会上

京剧以歌舞化的表现手段反映一定的生活内容，作品的描写因而力求精练。人物性格的刻画也要重点突出，在关键处落墨，警醒而不繁琐，给人以深刻印象，有些作品的人物描写也许因此会缺乏立体感。然而单纯并不等于简单化，一些优秀的作品总是能从单纯中表现复杂多样的社会内容、人物心态，使两者有机统一，主次、繁简处理得恰到好处。《铡美案》突出包拯铁面无私、执法如山的品格，但剧中他也有过片刻的犹豫，嘱咐受屈的秦香莲：“这是纹银三百两，拿回家去度饥寒。教你儿女把书念，千万读书莫做官。你丈夫倒把高官做，害得你一家不团圆。”包拯承受着来自皇室的巨大压力，面对秦香莲“官官相护”的指责，他的内心也是充满矛盾的。《四进士》中，正直、老辣的讼师宋士杰一状告倒两员封疆大吏，按律发配充军，不禁对杨素贞和杨春感叹：“我三人从来不相认，宋士杰与你们是哪门子亲？”“可叹我年迈苍苍离乡井，谁是我披麻戴孝人？”《空城计》中，诸葛亮挥泪斩马谡，同时流露了对失守街亭的并非虚伪的自责和对马谡的同情。惟其如此，这些人物的性格才显得更为丰满和真实。京剧作品人物塑造中常常渗透了作者的爱憎感情和是非判断，坦直地公之于众，并把这种道德的、思想的、美学的评价，赞扬与批判，歌颂或鞭挞，通过形象传达给观众，让他们产生直接的感受。

每部京剧作品内容与情节的容量是有限的。在人物描写中，一般是将一个或几个主要人物置于中心地位，调动一切有用的表现手段，浓墨重彩地渲染刻画，以表达作品的主题思想。对于一些比较次要的人物则采取更为精练的笔法，勾勒出主要的轮廓。如《逍遥津》中，华歆追随曹操逼宫，剑劈穆顺，杖毙伏后，进而提醒曹操斩草要除根，杀死汉献帝的两个小儿子。曹操心生怜悯，征询司马懿的意见，回答是：“杀也在丞相，不杀也在丞相。自古云：饶人是福。”华歆却说：“放也在丞相，杀也在丞相。有道是：放虎容易擒虎难哪！”甚至在曹操已经决定饶命时，华歆仍继续进言：“丞相忘怀了春秋战国屠岸贾搜孤救孤之故事耳。”同时掏出随身携带的毒酒。寥寥数语勾画出这个帮凶狠毒的面目。京剧作品就是这样抓住人物的要点，在关键时刻以准确生动的语言和动作描绘他们的形象，一针见血，而不是满幅设色。这也是简练与简单的区別。

京剧和其他戏曲剧种一样，其文学语言包括唱词和念白两种成分。明代曲家臧晋叔有“曲白不欲多”的说法，京剧尤其如是。一些优秀的作品，演出时满台是戏，印成文字只有薄薄的一本。唱词和念白是富于音乐性的艺术语言，感情容量大，具有口语所无法比拟的艺术感染力，可以用较少的文字表达更多的内容。同时，唱与白既然出之以歌唱和朗诵，演出时要占用更多的时间，这也要求文字的精练。京剧皮黄唱腔由上下句组成，往返回环，早期唱法比较简单，变化不大，故唱词较多，有的竟可长至100多句。余三胜、王九龄演《凤鸣关》，赵云自叙功勋一段〔二六〕也有40多句。经过时间和演出实践的淘洗，京剧唱词渐趋精简。如清光绪初年刻印的《梨园集成》所收《四郎探母》，第一场杨延辉“自思自叹”，唱词达28句，民初出版的《戏考》本仍有24句，现在的演出本则只有20句，删去了分别以“我好比”“只杀得”开头的一些排比句，并未影响内容的完整。陈彦衡《旧剧丛谭》中提及：“老角剧词有多至数十句者，则腔调有时而穷，难免重复之诮。谭鑫培每于剧中减裁变化，使一句一腔，绝不相犯，此其善学前辈处。”“名角之胜人处，正自贵精不贵多也。”京剧唱腔由简到繁，由粗到精，讲求润腔，旋律、节奏更加丰富和富于变化，因而相应地要求文学语言的精练。唱词是这样，念白也是这样，都须统一于音乐性的结构，只取戏剧性中最必需的几句，力避繁琐。《四进士》中，两个公差奉田伦差遣给顾读送银求情，夜宿宋士杰店中，喝酒时泄露秘密，对话只有几句：

甲   伙计，你看田、顾、刘三位大人，谁是清官，谁是赃官？

乙   伙计，管他谁是清官，谁是赃官，我们喝酒吧。这个年头，就是酒酒酒，终朝有。有钱的在天堂，无钱的下地狱。

甲   对，喝酒。

乙   时间不早啦。吹灯，睡觉。

话虽简单,却足以引起宋士杰的怀疑了。京剧作品重在写“戏”，而不求与生活自然形态相似。观众已经知道或无需知道的事情，就不必费词。如剧中的写信、读信，有时只奏一支〔急三枪〕曲牌，不着一字便交代过去。

1995年参与央视《夕阳红》节目录制

唱词和念白是形诸文字的戏剧语言，而与唱念并列为“四功”的做与打也是京剧语汇中重要的组成部分。当作品需要以这种无声的动作语言表达一定内容的时候，有声的文字语言就可以适当减少，有时甚至成为多余的了。京剧作品文字精练，这也是一个原因。动作是刻画人物的重要手段，有其独到的艺术表现力，京剧作品中有不少精彩的戏剧场面便主要是通过表演动作而不是语言构成的。《战宛城》中，曹操马踏青苗、割发代首，蹚马的表演渲染了曹操的奸雄形象。《拾玉镯》中，通过孙玉姣刺绣、喂鸡、拾镯的一系列舞蹈动作透露了少女天真羞涩的情愫。这种例子是很多的。

“曲白不欲多”并非一切从简,一味追求快节奏，袖珍化，简单化。精练与酣畅是相辅相成的，明代曲家王骥德《曲律·论剧戏》中指出：“传中紧要处须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处只管敷演，又多惹人厌憎，皆不审轻重之故也”。剧中繁简、快慢、轻重、强弱、动静……合乎规律地交替出现，构成作品丰富的节奏变化。上述《四进士》公差酒后醉语，引出宋世杰“盗书”，取得田伦行贿的证据，这是剧中的关键，因而着意安排了宋士杰读信“上写田伦顿首拜”这个主要唱段。《萧何月下追韩信》中，萧何看到韩信弃官逃走的题词，只有一句：“嘿嘿，韩信去了！”人物此时内心的激动是从演员背部的动作语言传达出来的。当他追上韩信时，则以酣畅的唱念表达企求对方回心转意、共创大业的强烈意愿，成为全剧的重点场面。《群英会》中，诸葛亮祭东风是剧中的要点。《楚曲十种·祭风台》的这场戏没有唱，三庆班当年的演出也只唱6句，草草终场。萧长华说：“难怪观众看到这里就坐不住了。”于是他便“仿着《雍凉关》孔明唱的那段〔二簧导板·回龙·原板〕的路子，写了一段唱词，编了唱腔，安在‘祭风’这场”（《萧长华戏曲论丛》第75页），至今脍炙人口。

颜长珂著《中国戏曲文化》(中国国际广播出版社2011年版)

京剧语言有说有唱，不仅唱词是和音乐密切结合的，念白也是如此。京剧演出以打击乐作为节奏骨干，以锣鼓经贯串全剧，使之凝成整体。这就要求包括唱词与念白在内的文学语言都富于音乐感，甚至具有富于节奏的外部形式。京剧的念白既有音乐性较强的韵白，也有比较接近于口语的京白，还有介于唱念之间的韵文朗诵，如“数板”和“上场引子下场诗”之类。多种样式的念白与唱词统一于全剧的节奏，各具特性，构成不同层次，在生活真实与艺术真实之间搭成巧妙的阶梯，层层递进，丰富了反映生活的艺术手段。一般说来，唱词长于抒情，念白则容易做到叙事清晰，说理明澈。不过在歌唱与抒情、念白与叙事之间也不是简单的等式，无论唱念,它们的功能都是多方面的。有时歌唱可能是一种比念白更为简练的叙事手法，也有时某些唱段更多地是为了保持全剧艺术结构的完整而安排的，如一般的“唱上”“唱下”之类。在这类程式中，当然也可能写出富有韵味的佳句和优美的唱段。同样的，念白有时也可作为抒情的工具。《清风亭·望子》一场，张元秀与贺氏盼子不归：

张元秀     张继保！

贺   氏     小姣儿！

张元秀     你由此道而去。

张元秀     为父的在此盼你。

贺   氏     为娘的在此想你。

张元秀     儿怎的不归？

贺   氏     儿怎的不回？

正如徐凌霄《皮黄文学研究》中所言：“一个老头子，一个老婆儿，桑榆晚景，老境凄凉，一递一声分念的，真是实际传神，情文并茂。”又如《打渔杀家》中萧桂英定要追随父亲过江复仇，别家时却一再回顾：“这门还未曾关呢。”“这门么？关也罢，不关也罢。”“家中还有许多动用的家具呢。”“唉，门都不关,还要什么动用的家具呀。不省事的冤家呀!”父女简短的对白不仅刻画了萧桂英未谙世事和萧恩饱经风霜的艺术形象，更蕴含了多少凄怆。家破人亡的命运已迫在眉睫，此时无声胜有声。船行半江，桂英又扯下篷索，询问爹爹：“此去杀人，是真是假？”“唉，这杀人哪有什么假的呀!”“如此，孩儿心中有些害怕，我不去了。”父亲拨转船头，要送她回去,她却又将船反拨，喊出：“孩儿舍不得爹爹！”撕心裂肺，将戏剧推向高潮。

1995年在长沙岳麓山景区与李紫贵等合影

京剧继承地方戏曲重视戏剧性和平民性的传统，当初是带着野性和土气，蓬头乱服地登上京师首善之区舞台的。与历史上的一些文人剧作比较，京剧可以说是别有家门的。毋庸讳言，它的一些传统剧目中，语言粗糙芜杂的现象时有出现，却也不是完全缺乏文学性的。由于戏剧性的发展，念白取得了更高的成就。诸如《四进士》《群英会》《连环套》《审头刺汤》《连升店》《清风亭》等剧，或则明快犀利、语夹风雷，或则突梯滑稽、妙趣横生，竟可以白代唱，这样的作品并不少见。有些作品中的唱词不够讲究，甚至以讹传讹，错了也照唱，也是由于唱腔易于“以声掩词”的缘故。这类问题早为有识之士所注意，晚清孙春山（1836—1889，曾官兵部郎中）酷嗜京剧，他便曾润饰过《孝义节》《祭江》《二进宫》《孝感天》《监酒令》等剧的戏词和唱腔。何时希《小生旧闻录》称孙春山“不但词句改得恰切剧情，而且韵律铿锵，便于唱念”。如《监酒令》中刘章的唱段：“微风起露沾衣钟鼓漏响，披残星戴斜月巡查宫墙。站立在金水桥举目观望，但只见紫雾腾旋绕建章。这龙廷与凤阁俱还一样，只不见当年的创业高皇。到如今扶社稷谁是良将，不由人心酸痛泪洒千行。”人物中夜彷徨，苍凉悲切之情溢于言外。也有人说这段唱词出自大学士徐桐的手笔。京剧唱词的修改润色常需与音乐设计同时进行,这就给创作增加了一定的难度。有些传统剧目演出时，明知欠通,却陈陈相因，就是因为这个缘故。至于当代新作，都不同程度地重视了语言的锤炼，田汉、欧阳予倩等大家的作品更是诗情洋溢，雅俗共赏。

1996年在台湾高雄佛光山留影

唱词是韵文，接近于诗词，却不宜婉曲深奥。古代曲家对此多有论述，如李开先《西野春游词序》中说：“词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。”这里的词，指的是曲文。李渔《闲情偶寄》则有“能于浅处见才”的说法，这是作为舞台剧的戏曲文学的共同特点。京剧艺术则更具通俗性，“所以，戏词又宜浅不宜深。要浅显易懂，莫深奥费解”（《萧长华戏曲论丛》第67页）。“唱词要观众听得，要有文有白，别有趣味，观众才乐于欣赏”（《荀慧生演出剧本集·后记》）。这是艺人的经验之谈。动人的京剧唱段往往是从平易中流露真情，从寻常口语中提炼诗意。谭派名剧《卖马》中秦琼的著名唱段“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。提起了此马来头大，兵部堂黄大人相赠与咱。遭不幸困至在天堂下，欠下了店饭钱只得来卖它。摆一摆手儿你就牵去了吧，但不知此马落在谁家”，将叙事与抒情自然地交织糅合在一起，使观众感到秦琼心灵的颤动。剧作的抒情既是戏剧事件的结果，又要推动矛盾冲突不断前进，因此唱词的内容总要较为具体一些，多少带有叙事的成分，而力戒空泛。当然，有些大段的静场独唱主要是人物某种情绪的渲染和延长，不一定包含更多的转折或戏剧性，而是处于一种相对静止的状态,如上述《监酒令》刘章的唱段,也可铺陈华丽，略施文藻。

颜长珂著《纵横谈戏录》（文化艺术出版社2014年版）

注重声韵格律是戏曲艺术的传统，根源于汉民族语言固有的特征。较诸古典戏曲，京剧格律较为自由。所谓声韵，主要包括韵脚、平仄、音节等内容。汉语一字一音，每字由声母、韵母组成。京剧唱词继承古典诗歌押韵的方法，采用脚韵。这不仅便于记忆和歌唱，也加强了语言回环和谐之美。京剧采用的“十三辙”出自民间，较古代诗韵、曲韵为宽。唱词一般每句用韵，也可仅下句用韵，即“—三五不论，二四六分明”。所谓平仄，是指字音的高度。平仄声调不同，有规律地交替出现，对立统一地存在于语言之中，抑扬顿挫，高低起伏，错落有致，增加了语言的旋律性和节奏感。但是京剧不同于杂剧、传奇，并未形成严格的格律，运用之妙，存乎一心。唱词上下句对称，一般要求落字上仄下平，偶有例外。京剧唱词继承民歌、说唱传统，以七言、十言为主，每句唱词包含若干词组和语音节奏单位，形成音节，也就是语音的自然停顿。七言句的音节安排一般为二二三，十言句一般为三三四；也有少数五言唱段，音节为二二一或二一二。在基本句式的基础上，可加衬字、叠句或作其他音节变化，大体仍为一句三顿。一般说来，五、七言更为紧凑生动，十言句则更具从容的特点。语言节奏源于生活，是剧中人物思想感情外在的形态；由于生活与人物思想感情复杂多样,表现形式也不能一成不变。《空城计》中,司马懿兵临城下,诸葛亮唱的却是十言的〔西皮摇板〕，“小马谡失街亭令人可恨，这时候倒叫我难以调停”，紧打慢唱，刻画人物临危不惧、内紧外松的心理状态。在五、七、十言的基础上，剧作者又常常吸取长短句的长处，或用叠句的手法突破呆板的框架，增强语言的表现力和音韵美。如《朱砂痣》：“我救你的急、救你的难、救你的贫困，全你的节、全你的义、全你的婚姻。”每句由三个平行的短语组成，节奏短促明快,表达主人公善行终得善果时的欣悦。田汉《白蛇传·断桥》中白蛇重遇许仙，青儿举剑欲杀，许仙跪求原谅，白蛇喝道：“你忍心将我伤，端阳佳节劝雄黄。你忍心将我诓，才对双星盟誓愿，又随法海入禅堂。你忍心见我败亡，可怜我与神将刀对枪，只杀得我筋疲力尽、头晕目眩、腹痛不可当，你袖手旁观在山岗！手摸胸膛想一想，你有何面目来见妻房？！”以七言为基础，中间三联的下句均由两个句式组成，第四联的下句还堆垛下一串短语，形成循序渐进的变化。一连四个“你忍心”的排比句倾泻出了白蛇的满腔怨愤。此外，作为散文的念白，同样是音乐性的语言讲求精练、夸张，注意平仄间错、声调和谐，以表现戏剧冲突，并由此获得美感。如《审头刺汤》中，陆炳斥责汤勤的大段念白：“我方才问道那严爷他是狼，你说他不是狼；我又问道他可是虎，你又说道他不是虎。纵然是狼，我有打狼的汉子；纵然是虎，我有擒虎的英雄。想我陆炳乃是二甲进士出身，为官以来，一不欺君，二不傲上，三不贪赃，四不卖法。我做官，做的是嘉靖皇上的官，又不曾做他严府的官，也不是他严府的家人走狗、使用的奴才！”句式的排比，节奏的安排，都经过锤炼推敲，即使是语言的声调，也有压倒对方的气势。现代剧《红灯记》李奶奶说家史的大段念白也是精心结撰而成，其中吸取了说书的手法，有铺叙，有强调，尽量利用短句，使之符合口语特点和舞台气氛，构成紧张跳跃的节奏，好像一首无韵的叙事诗。