黄德海 / 陈培浩 | 关于新南方写作（二）
《南方文坛》
2023年第2期
黄德海 | 幻想、风情与切身的时代——“新南方”视野下的三个长篇
陈培浩 | “新南方写作”与当代汉语写作的语言危机
幻想、风情与切身的时代
——“新南方”视野下的三个长篇
文 | 黄德海
一个地域，无论大小，如果只是自然意义上的，我们对之奉上的赞美就都是属于造物的。同样，如果我们观察的是该地域经济等情形的发展变化，那夸奖就是属于社会文化的。只有当相关作品创造出了特殊的文学形象，所有的讨论和评价才真正是属于文学的。
近年兴起的“新南方写作”，让人们在对该自然和社会的关注之外，自觉地认知属于这一地域的写作特点。虽然关于“新南方”的界定还没有公论，但相对来说，“新南方”的“新”是对于江南地区（旧南方）的“旧”，指涉的主要是广东、广西、海南和福建这部分区域。扩展一点，还包括我国香港、澳门、台湾地区以及马来西亚、新加坡、泰国等的华文写作。
概括一个如此广大区域的总体文学状况，非我力所能及。我甚至有时候觉得，与其描述一个庞大而特征各异的群体，不如就从几部具体的作品出发，看看这些作品提供了什么特殊的文学形象和文学思考。出于这个考虑，这篇文章中，要谈论的是与广义粤语区有关的三部长篇——林棹的《潮汐图》、葛亮的《燕食记》和林白的《北流》。
林棹《潮汐图》的献词，是一句粤谚，“听古勿驳古”。这真是听故事的好态度。当决定进入一个作品的时候，在接受了起始的虚构契约之后，我们便充满希望，期待作者给出一个合理、精确、完备，受制于自洽（self-consistent）要求的完整世界。在这个自洽的世界里，作者给出的细节越丰富，逻辑越严密，给人的阅读感受就越真实。与此同时，只有遵守这份虚构契约，读者也才能做好准备，接受小说中驰骋的想象。
▲林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022
也果然是奇妙的想象，《潮汐图》从开始就呈现出典型的幻想色彩。作品的叙述者，是一只雌性巨蛙：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土话。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。认得十几个字。”①小说开头的这段自我介绍，包括它的形态、语言、意识，都有明确的设定，几乎给出了叙述功能所需的全部条件。此后全书的叙事，很少有超出或违背这设定的地方，因此，我们可以充分信任这个不会任意变换的叙述主体。
或许正因为这个信任，阅读过程中，我们既想尽快知道巨蛙的命运走向，又舍不得放弃书中的每一个细节。巨蛙的命运和诸多的细节，共同构成了这个作品奇幻而鲜活的特征。也因为这幻想的特征，《潮汐图》得以放开手脚，充分想象1820年代至鸦片战争前夕广州、澳门及与之相连的河海的形形色色，以及徘徊其中熙熙攘攘的各类人物。从这些纵横交织的故事和人物里，我们看到了一个丰富多彩的南方——有根植于这块土地的神奇景象，有富庶繁华的商业往来，也有水上人家的艰苦度日。这一切通过巨蛙的眼睛，又增加了诸多奇妙的部分，再加上把众多原型复合在一个人身上的人物选择，就此展示出这一地域特殊的自然风貌和社会特征。
《潮汐图》的如上特点算得上明显，而更隐蔽但可能更重要的，是作品选择的叙事时间段。在一次访谈中，林棹提到“憩潮期”——“在大概十分钟的时间里，整个海面一动不动，水不涨也不退，也没有风，大海好像呆住了。”小说写到的1820年到鸦片战争这段时间，正是中国近代历史的“憩潮期”：“如果不知道时间，不去看阳光，不去看水位，只是看到那个海面，我们很难预判海水将涨还是退，到底接下来会怎样。这样一个很微妙的时间比较打动我，也符合19世纪末鸦片战争来临之前那个历史阶段的感觉：一切即将发生变化。”②无论对哪个地域来说，这都是一个特殊的时段。传统时代巨大的惯性受到了外来新思潮和新事物的冲击，在特定的时间内似乎势均力敌，岿然对峙，仿佛一切都静止了，但暗潮一直在涌动，更大的事件早已在酝酿之中。
对鸦片战争之前的很长时间段落，最常见的描述是闭关锁国，与外界的沟通几乎断绝。真实的情形，仿佛并不如此，“中国是贫银国，但中国从明英宗正统元年，也就是公元一四三五年，从赋税到后来在流通领域用银元币制。那么白银从哪里来？有一部分从日本来，后来哥伦布发现美洲，跟中国做生意，用白银换中国的丝绸、瓷器、陶器、工艺品等。……在哥伦布发现美洲之后的头三百年，他们从秘鲁、墨西哥等地掠夺的白银，起码有一半左右运到了中国”③。正因为国外的白银不断流入，才能支持中国实行银元币制。我们过往印象中晚清的闭关锁国，并不是确定无误的事实，很可能只是某种被反复告知的结论。《潮汐图》当然并非为了证实这个结论，但作品本身展现的中外交流情形，可以让人们充分意识到问题的复杂性。
▲朱维铮：《朱维铮学术讲演录》，浙江大学出版社，2020
从《潮汐图》相对集中的这个时间节点，我们能够发现，在此之前，中外之间的交流已经很复杂，甚至很多外来的物件和风习，已经影响了土著生活的基本风貌，“福音船吐出两个人，一个番鬼传教士，一个番禺通事（同时还有助手、学徒、船工、厨师、花王、打杂）。两个人将烂瘫荣铲进担架、抬入船去。那担架是从巴黎流出的旧货，曾有十二个法兰西人、五个德意志人、五个丹麦人和三个匈牙利人于架上殒命”④。与此同时，巨蛙的命运更是跟与西方的交流相伴随，包括苏格兰博物学者H在广州的诱捕，包括他携带巨蛙至澳门生存，包括那些路上的风景和不同人物间的交流，都有双向的文化交流景象，因而小说也呈现出浓厚的开放气息。
这个开放气息，不只局限在书中所写的时代，而是通过虚构的巨蛙，走向了我们置身的时代。《潮汐图》中的社会交流和转变，并没有在作品结束时戛然而止，而是让我们意识到，当下诸多问题是当时问题的延伸或变化，提示我们反身思考我们置身时代的问题。正是在这个意义上，历史资料丰富的《潮汐图》并不是历史小说，而是一部跟现在密切相关的小说。林棹写的是过往的历史时段，但她不是要勾勒一个远离我们的世界，眼所望的始终是现代世界。如此，或许我们可以说，这是一本向现在开放的当代小说。
当然，开放气息也不只是发生在中外交流和时代的传递之间，还有《潮汐图》最为人称道的丰饶的南方景致。那些繁茂的植物、古怪的动物、异样的民俗，并不只是单纯的描写，而是朝向每一个角落开放，跟每一个生灵的命运密切相关。书中不惮其烦的罗列，很像古代的大赋，用不同的方式把一个东西反复描摹，重章叠句，穷形尽相，最终呈现出世界一角详细的风貌，形成了复杂的文本生态。离开这丰饶的一切，每个生灵的命运将与单薄和贫乏相伴。有了这些，即使在再艰难的生命情景里，好像万物都有其自为的伸展，因而显现出丰沛的生机，并因此累积出一个属于幻想的新南方。
虽然书写的地区有相当程度的交叉，但相对于《潮汐图》的幻想色彩，葛亮的《燕食记》，乍看更多是对历史的打捞，写到的任何事，仿佛都务求落到实处。小说细密周至、不疾不徐、缓缓道来的叙事方式，很像过来人说掌故，古今多少事，都付笑谈中。贯穿全书的讲述耐心，很像是作品里写到的荣师傅打莲蓉，用的是水磨工夫：“这七十年，同钦楼风里浪里，里头的，外头的，多少次要关门的传闻。我呢，都当它是雨打窗，只管在后厨，打我的老莲蓉。去了莲衣，少了苦头，深锅滚煮，低糖慢火。这再硬皮的湘莲子，火候到了，时辰到了，就是要熬它一个稔软没脾气。”⑤
▲葛亮:《燕食记》，人民文学出版社，2022
《燕食记》的时间跨度，是从辛亥革命到当下的一百多年间，围绕的主题则是吃。虽说如此，小说却并不是为了制造噱头的猎异，也不是走马观花地写饕餮，而是扎扎实实写与吃有关的深层文化，如后记中引《北鸢》里叶师娘的话，“中国人的那点子道理，都在这吃里头了”。具体地说，小说重点写的，其实也不只是吃，而是与吃相关的两代厨师，在时代里的闪展腾挪：“只看粤广的脉脉时光，自辛亥始，便有一派苍茫气象。其后东征、南征、北伐，烽火辗转，变局纷至沓来，历史亦随之且行且进。‘变则通，通则久’。时代如是，庖理亦然。忽而走出一个少年，以肉身与精神的成长为经，技艺与见识的丰盛为纬。生命通经断纬，编制南粤大地的锦绣，为铺陈一席盛宴。在这席间，可闻得十三行的未凉余烬，亦听见革命先声的笃笃马蹄。”⑥时代就这样把个人容纳进来，而人也就这样有了在时代里的样子。
时代里人的样子，小说没有凭空写，因而没有刻意制造情节，多的是结结实实的一件件事，且每件事都有其前后的勾连。也正是出于这个原因，《燕食记》里写到的事虽多，却因为与每个人的具体性情和命运相关而各有深意，细细品咂，有余味萦绕。不妨拿五举初次跟荣师傅的对话来看。那时五举在茶楼打杂，荣师傅来喝茶，两人同时看到了斗雀比鸣唱。荣师傅问五举，喜欢文斗还是武斗，五举答为文斗：“文斗的鸟，多半是自己要唱，是天性，是自愿，输了也心服口服。武斗，不是鸟自己要拼要打。是捻雀的按照它们的品种和脾性，硬要激将它们。……说到底，这番打斗，都是人设计好了的。全是人自己要争，要看它们打。”荣师傅听了这段话，“眼里慢慢有光，又细细打量五举”⑦。这才有了后来五举跟荣师傅学点心的经历。继续看下去，后来五举在重要关头的选择，甚至似潦倒又似顽强的大半生，也都跟他这段文斗、武斗的说法有关，琢磨多了，就有了隐喻的意味。
或许正是因为这个原因吧，小说里的厨艺传承，竟写出了成长小说的意味。不用说，前面荣师傅对五举的询问，其实是择徒的试探。一旦收入门下，接下来的，是事上的种种磨炼，以消除年少者心性中躁急的部分：“一块面，揉、擀、折，不停歇的，让他做上一天。成了形状了，狠狠地用擀面杖一压，酥皮便成了死面，回到起点。然后重新又是一轮揉、擀、折。这揉的是面，却也是心志。在这夜以继日的锻炼中，人沉稳了，也渐渐挫去了少年人的轻浮气。总而言之，要的是他一个‘慢’。”⑧当然，也不是一味地慢，在不同的情景里，有不同的传授方式。手艺的传承跟传授者和习得者的衣食相关，携带着师傅的老境和徒弟的前途，来不得半点怠慢。这样的传承过程，在五举传授舞女出身的露露时，虽然经过变化，却仍然一丝不苟地实行了。
▲黄德海：《虚构的现艺》，广西师范大学出版社，2022
厨艺传承中这些耐心的传承，似乎也在某种程度上启发了《燕食记》的写作。书中写到的每一道点心、每一个菜，其间手艺的微妙差异、味道的些许变化，葛亮都认真地下了细密功夫，绘形绘色地呈现了出来。与此同时，如前面所言，葛亮一直瞩目着时代的变化，写到了战乱的萧条和人心的慢慢聚拢，写到了战争中的恩怨情仇，写到了经济发展时期人心与技艺的常与变，写到了男女地位缓慢而不可逆转的变化，写到了国外的风气在当地的影响，写到了岭南跟更广大地区的血脉互通、气息相合，写到了地域文化间理解和误解并存的互相启发和互相渗透。就这样，《燕食记》既眼望着百年的历史历程，又耐心地把在地的细节一点点累积起来，酸甜苦辣一时俱全。于是，一个地方的习俗与气息也就在书中慢慢铺展开来，氤氲出饱满的岭南风情。
“曲有百工，兴邦惟人。”⑨没有一种风情是在文学中天然存在的，也并非只要置身其中必定写出一个地域的内在精神，只有真正地写出了一部出色的作品，那个此前晦暗的地域风情才在文学里明亮地出现。说得清楚一点，那些在小说中看起来理所当然的世间风情，并非自然而然出现，而是在不断的讲述中被创造出来的。正如同老师傅做点心，“他闭上眼，用上了一把力气，只管将这味道与声响，都深深地揉进手中的馅饼”⑩。正是在这个意义上，写作者不只是感受，而是创造了属于自己的万种风情。到这里，我们或许可以说，有了《燕食记》，此后岭南的文学风情里，就多了属于厨师技艺而不只是饕餮的烟火气一味。也正是在这个意义上，我们或许可以说，《燕食记》写的虽是旧岭南，但文学指向却是实实在在的新南方。
较之《潮汐图》和《燕食记》，《北流》相对显得个人化。或者更确切地说，在这部长篇里，无论怎样的自然景致或是社会情形，阅读者都能明确意识到，这是经过了个人感受而写出的文字。拿“续篇：植物志”来说，那看起来无穷无尽的植物，都来自观看者的眼睛和记忆：“无尽的植物从时间中涌来/你自灰烬睁开双眼/发出阵阵海浪的潮声/在火光中我依稀望见你们/那绿色的叶脉灰色的蝴蝶/一同落入黑暗的巢穴/年深日久/你们的星光被遮住了/越过水泥丛林我望向山峦/你们开始上升/那一群水牛在哪里/丘陵般苍灰色的牛背/移动着，成群结队。”⑪没错，作为起始的部分，无论罗列了多少事物，始终埋伏在后面的，是一双眼睛，“在火光中我依稀望见你们”。
▲林白：《北流》，长江文艺出版社，2022
来到小说主体部分的“注卷”和“疏卷”，我们差不多能够意识到，这双眼睛是属于李跃豆的。或者，当李跃豆作为人物时，来自她的主观视角。从书中推测，到小说讲述的最后时间，李跃豆年龄已经六十开外，可她仍然对世界保持着旺盛的好奇心。每样东西经历过的时候，她似乎都如初次相见，观感在不停地调整之中。即如在香港看到了林立的楼群，她如此感慨：“童年时的香港想象是妖魅而繁华。三个小时之前，她出了机场望见的香港，是让人耳目震动的一片璀璨，海面和山腰之间，无数高楼的灯光。巨高的钢筋水泥，这些人类的建筑，在入夜时分至系好看。跃豆之前认为，高楼都是丑陋的，唯大自然才够壮美。她瞬间就改变了看法。人类的建筑镶嵌在山海之间，从高处望，算得上是大自然生出的闪亮部分。”⑫
这个在不同形势下不断调整自己观感，而不是让自己停留在固有印象里的性格，差不多正是《北流》的个性化之因。李跃豆从来不是一个生活在成见里的人，说反应迟缓也好，说格格不入也罢，对她来说，不经过自己感受确认的所有说法，都还没有完全成立。她要把事情切身经受一遍，才能确认自己究竟是怎样的感受。这样的反应方式，当然不会在现实世界里如鱼得水，因而李跃豆跟这个世界交流起来并不顺畅，她也并没有意识地学习怎样跟这个世界和解，因此差不多在任何时期，她都到处碰得头破血流。更成问题的是，李跃豆有时候会把抽象的概念当成自我的感受，并尝试着将之放进现实世界。比如对弟弟李米豆照顾叔叔，因为工作时间长，且没有节假日，李跃豆觉得是奴役，不符合她接受的正义观，就在亲戚朋友间到处抗议，终于弄得人人不欢。
不难看出，这样的直觉式感受，并不能让人相信一个人眼光的确定性，那非常可能只是任性的表现或无感的麻木。有意思的是，李跃豆不只是感觉敏锐，遇到问题之后，她会立刻进入反思，分析自己的行为产生的后果。就像上面她坚持为弟弟主张的正义，几乎在第一时间，就立刻意识到了自己可能的问题。“这么多年她都去哪里了？自长大离乡，她只见过米豆两次，或者三次。……她的力气是哪里来的？她的正义感有无隐秘的来源？或者仅仅是，为了拯救自己即将缩塌的激情？”⑬柏拉图笔下的苏格拉底早就说过，未经反省的人生是不值得过的。对一个小说人物来说，除非目的就是不管不顾地展示自我，否则，她未经反省的主观视角就不值得信任。在上述问题上，正因为李跃豆有反思，她的表现才不能完全看作鲁莽。李跃豆这种不时反省的表现，让她在小说里变得审慎起来，从而有资格成为一个相对让人信任的观看者。
前面说过了，在某种意义上，我们甚至可以猜测，李跃豆的目光跟叙述者的目光能够重合。我们跟随的，就是这样一个既忠实于自己的切身感受，又不断反思自己判断的人的目光。跟随这目光走入岁月的深处，就会发现，小说里的时代跟我们平常印象里的并不一样——在我们印象里，1950年代之后很长一段时间，生活几乎被某些重大事件分割成一段一段，人们仿佛活动在庞大的背景板里，充其量不过是大时代的注脚。但在这部长篇里，因为那道目光始终忠实于自己的感受，故此生活仍然是流淌的光阴；我们印象里的过往时期，常常因年代久远而呈现出灰白的颜色，但在这部长篇里，因为叙述者和李跃豆牢牢揳入每一个当时的生活之中，因恢复了过往的饱满色彩而新鲜生动。就这样，人和时代同时在小说中恢复了活力，过去的时代就不再是千人一面的黑白片时代，而是充满多样的欲望和生命力，不比任何一个时代更少色彩。
不管怎样考虑自己置身的环境，没有人是离开自己的时代而感受的，“正像列许登堡所说，模仿有正有负，‘反其道以行也是一种模仿’（Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung）；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，但仍要和它接触，而且接触得很着实（On touche encore à son temps，et très fort，mēme quand on le repousse）”⑭。任何忠实于自己切身感受的人，最终都不是脱离环境，而是与环境共生，跟她置身的时代牢牢地长在一起。甚至可以说，正因为李跃豆和叙述者始终保持了对切身感受的忠实，“序章”里无边的植物也好，“注卷”和“疏卷”里密密麻麻的事情也好，甚至“时笺”里看起来来源不明的各种对世界的评价方式，都因为切实地流经自身，这些看起来互不相干的一切最后融为了一体，完整地呈现出活色生香的南方形象，在文学画廊里添加了一个切身的新南方。
▲钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002
▼热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990
在现实和小说之间，在身经的现实和小说中的现实之间，在叙述者和被叙述者之间，在重重的虚构与复杂的现实关联之间，注定了既有密切相关的结合点，又有不可调和的矛盾。“这是两个世界之间变动不定但神圣不可侵犯的边界，一个是人们在其中讲述的世界，另一个是人们所讲述的世界。”⑮如此，不妨再强调一遍，新南方写作不只是现实地域意义上的，也是文学意义上的。有志的写作者，既要关注现实的新南方，又要写出自己虚构中的新南方，或许只有在这样不断的变化中，才能显示出新南方写作的独特意义。
（黄德海，《思南文学选刊》）
【注释】
①④林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022，第3、13页。
②此段引文自“澎湃新闻”2021年11月25日。
③朱维铮：《朱维铮学术讲演录》，浙江大学出版社，2020，第512页。
⑤⑥⑦⑧⑨⑩葛亮：《燕食记》，人民文学出版社，2022，第5、526、19、31、273、526页。
⑪⑫⑬林白：《北流》，长江文艺出版社，2022，第1、98、295页。
⑭钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002，第1-2页。
⑮热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990，第165页。
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“新南方写作”与当代汉语写作的语言危机
文 | 陈培浩
2018年，当我用“新南方写作”描述陈崇正的写作时；当陈崇正、林森、朱山坡在鲁迅文学院讨论这一概念时；当我多次通过电话和王威廉、曾念长、卢一萍等朋友讨论这一概念时，我们更多在照亮中国当代文学的“南方以南”这一层次上思考。随着《南方文坛》《广州文艺》《青年作家》等刊物的介入，“新南方写作”在杨庆祥、王德威、张燕玲等论者那里获得了更广阔的视野和丰富的理论内涵。无疑，“新南方写作”是一个概念，各自表述。概念的张力空间，论者多元的问题意识，都隐于其间。诸多“新南方写作”论述，以下三种问题意识最有代表性：一、辨认和勾勒出区别于传统江南的岭南或南方写作的异质和新质，为当代汉语写作召唤新的审美可能性。循此，方言性、边地性、科幻性、魔幻性和异质性经常被强调，这是张燕玲等论者的问题意识。二、在世界文学视野中反思文学的地理政治学。“南方是一种关系，是一种自我定位的自觉或想象”“南方写作不应被简单定位为广东沿海、福建、广西、海南岛或大湾区的文学写作”，“南方应该是一种不断的移动，不断尝试去突破的某一种力道或一种想象的可能”①。这是倡导“新南洋写作”的王德威教授的问题意识。三、“超越了单一性民族国家的限制，在不同的民族和区域间进行语言的旅行、流通和增殖”②。这是评论家杨庆祥的问题意识，这种思路关心的主要不是谁代表了“新南方写作”，“新南方写作”的审美特征又是什么，而是“新南方写作”作为一个动力装置能为汉语文学提供什么。
作家只是写作，未必意识到自己究竟是北方写作还是西部写作，是南方写作还是新南方写作。但是，这绝不意味着概念和命名都是徒劳或游戏。事实上，创立概念和批评命名就是看见世界的过程，为世界竖立界碑、规划路径，使混沌清晰，使未知可知。好的概念不仅描述，还创造；好的概念并非凝固，而是旅行。“新南方写作”正是如此，更重要的是，它并未就此被锚定，它仍将继续其理论旅行。在谈论“粤港澳大湾区文学”时，我说要注意概念的生产性和意义增量，对“新南方写作”也适用。每个论者都应首先自问，当你讨论“新南方写作”时，你究竟想讨论什么？假如并无崭新的问题意识，新瓶装旧酒，不仅乏善可陈，且可能模糊了这一概念所可能有的理论锐度和潜力。本文拟从当代汉语写作的语言危机角度，进一步激发“新南方写作”的理论延异，以面对当代中国文学的精神歧难。
今天，语言的腐朽与再生已经成为“新南方写作”者不容回避的问题。
众所周知，20世纪西方的人文学科有一个语言学转向的过程，将一切问题当作语言学问题来理解也受到质疑，因为在语言之外，还有一个更大的世界在运行。但我们又必须承认，世界的运行，至少在人文社科或所谓的上层建筑领域，现实必须浸泡在语言中。特别是对于作家，其工作直接地在语言内部展开。因此，作家不能不直面语言内部的问题，甚至危机。
我们不能在狭义的语言学上讨论语言，所以不能仅在修辞学层面讨论写作语言。德勒兹发问：“今天有多少人生活在一种不属于自己的语言当中呢？或不再甚或尚未了解自己的语言，而对他们被迫为之服务的多数语言一知半解呢？”③这里的“少数”和“多数”不仅是一个族裔问题，而广泛存在于各个权力不平衡的维度。活在语言中，却失去了自己的语言，这就是“少数”者的命运，这是为何斯皮瓦克觉得庶民不能说话。不是没有发声器官，而是在他者的语言中，无法说出自己的感受。这里的“庶民”可以替换为“女性”“少数族裔”“残障人士”，等等。写作必须怀着建构共同体语言的渴望，但共同体语言不是现成的强势语言，写作必须为无限的“少数”发明语言，才能使真正的共同体语言生效。这就是德勒兹所谓必须“从内部进行多数语言的少数实践”④。
▲陈永国编译《游牧思想——吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，吉林人民出版社，2002
写作还必须面对公共语言的微观死亡。一种语言还存在着，但它已经从个体及群体感受性中剥落，此时语言不但不能“说出”，反而成了新经验出场的障碍，这就是公共语言的微观死亡。语言的诞生和死亡是一体两面。当语言有效地指涉感觉，无数细小的感觉找到自身的表述，语言的微观诞生也使其作为一个总体建立起来。维特根斯坦曾以“疼”这个词为例讨论语词如何指涉感觉。“孩子受了伤哭起来；这时大人对他说话，教给他呼叫，后来又教给他句子。”⑤这正是人进入语言的瞬间，人不能不活在语言中并通过语言去发声。从社会性看，发明语言就是“发明一种设施”⑥。因此，语言的危机来自于当“疼”的语言设施被拆除，当新“疼”痛经验进入感觉，却缺乏相应的语言来讲述，感觉和经验被压抑在语言结构的阴暗角落，此时语言就面临它的微观死亡，而写作正是在抵抗语言的微观之死中获得尊严。语言是通过一次次微观诞生而形成的，语言诞生于对感觉的命名和照亮中，语言堕落于从具体性的剥落。好的写作产生于语言和现实的断裂地带。在那里，一种炸裂的现实找不到相应的语言，写作负责召唤出这种语言。如果说语言是对死亡的抵抗，那此时，写作抵抗了语言的堕落。
福柯曾引用布朗肖“写作是为了永生”⑦。写作的“永生”就是在语言的坏死处重新搭建语言通往感觉的桥梁。对于福柯来说，写作是通过语言抵抗死亡，开启无限：“不幸无边无际，诸神无所不能，而语言于此肇始；但死亡之界限在语言面前，甚或语言之内，开启了一个无限的空间。面临死亡，语言喷薄而出，但它是从头再来的语言，它讲自己，讲故事的故事，并发现这样的阐释可能永无终止。朝着死亡进发，语言背对自己；它所遭遇的好似镜子：要制止这意图，制止自己的死亡，它只能拥有一种能力，那就是在多重镜子的无限游戏中生出自己的形象。从镜子的深处——正是在这里，它启程重新到达了它的出发点，但这样做最终是为了摆脱死亡——另一种语言听到了——真实语言的形象，但是以微缩、内在、虚拟的模式被听到。”⑧
▲陈嘉映主编主译《维特根斯坦读本》，上海人民出版社，2015
▼米歇尔·福柯：《福柯读本》，汪民安编译，北京大学出版社，2010
事实上，当代汉语写作的语言危机包含着两方面的危险：其一是语言被绝对化和神话化；其二则是语言被狭义化和空心化。它们其实是语言危机的一体两面。前者将所有问题归结为语言问题，后者则将语言问题限定为语言学问题。我们不能将语言神话化，但也不能将语言工具化。精神的溃败必从语言的溃败开始。语言腐败常常难以被直接感知，语言腐败有时会以泡沫化方式出现，那些漂亮的语言泡沫还常常创造花团簇锦的幻觉。失去活力，是语言腐败的开端。语言的空洞化、惯性化和景观化，失去与现实及内在精神问题的对焦能力，这是语言僵化乃至坏死的症候。我们的问题意识不仅在于区域的文学秩序，也在汉语内部的“危”和“机”。“新南方写作”其实是为当代汉语写作寻找一种活性力量，“新南方写作”者，当是汉语危机的洞察者和汉语新生的建设者。
很多人将方言性纳入“新南方写作”的考察范围，无疑老一辈作家欧阳山、陆地，当代作家林白、霍香结、林棹、葛亮、黎紫书等人的作品中都融入了方言元素。不过，人们常常将文学与方言的问题简单化，使方言进入文学变成一个简单的写作修辞学问题，即如何及何种程度上使用方言可达到最佳的文学效果。这种考虑固有其合理性，但仅止于此也大大窄化了对文学方言性的理解。
必须区分“方言”和“文学方言性”这两个概念。须知，真正的方言是口语性的；而我们今天所谓的文学主要是书面形式的。方言与文学之间的口语与书面的鸿沟给文学方言化既带来活力也带来挑战。我们知道，很多方言土语非常有表现力，富于文学性。所以，从方言到文学语言，就是从口语到书面语的再造过程。简单地借用一定方言词汇，固然能带来某种地方风情，但终究只是装饰性的。“新南方写作”也启用方言文化资源，但启用方言早已有之，我曾列过一个不完全的“方言文学”谱系：“明冯梦龙《山歌》、晚清张南庄《何典》、韩邦庆《海上花列传》、李伯元的《海天鸿雪记》、张春帆《九尾龟》；十九世纪末诠释圣谕的传教士小说；五四前后刘半农的江阴船歌、刘大白的‘布衣谣’、徐志摩的方言诗；1940年代‘走向民间’和‘民族形式’背景下袁水拍的《马凡陀山歌》、李季的《王季与李香香》、阮章竞的《漳河水》；新中国成立之后的周立波、赵树理和山药蛋派的方言化小说；20世纪八九十年代以来韩少功《马桥词典》、贾平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、阎连科《受活》、张炜《丑行或浪漫》、李锐《无风之树》、金宇澄《繁花》……”⑨融化方言并非“新南方”的独有现象。借讨论“新南方写作”的契机，我们应深入思考：方言对于文学更内在的意义是什么？
▲陈培浩：《正典的窄门》，江苏凤凰文艺出版社，2019
有必要在方言与国语的辩证中探讨“新南方写作”。假如“新南方写作”借助于方言土语，那绝不仅是为了局部的修辞效果。往大里说，今天的文学方言化，依然在赓续着再造国语的使命。1918年，胡适在《建设的文学革命论》中就意识到“国语的文学”和“文学的国语”之间的关联，在回应黄觉僧的文章中他也洞悉“国语文学”和“方言文学”的辩证：
将来国语文学兴起之后，尽可以有“方言的文学”。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。如英国语言虽渐渐普及世界，但他那三岛之内至少有一百万种方言。内中有几种重要的方言，如苏格兰文，爱尔兰文，威尔士文，都有高尚的文学。国语的文学造成以后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料，新血脉。⑩
在胡适那里，“方言的文学—国语的文学—文学的国语”是一个密切联系的过程。不过，很多人以为经由新文化运动和现代文学诸多作家的努力，“国语”是一个已完成的任务。早在1920年3月，北洋政府就宣布白话为国语，通令各地方学校使用，成为法定语言。1949年，中华人民共和国成立以后，现代汉语也成为一种稳定成熟的国家语言。然而，现代汉语既有其相对稳定性，又有其未完成性。现代汉语虽已确立，但作为国语的现代汉语与当代文学之间的交互需求并未结束，也不应该结束。仅从日常交际角度看，现代汉语无疑已经完成了。但从审美性和精神性角度看，现代汉语仍是一种具有巨大空间的语言。跟工具论语言观不同，存在论语言观：认为语言并非外在于主体、完全工具化的器具，而是具有生产性和塑形力量的精神话语空间。人不能不生活在一个语言化的世界中，活在什么样的语言中，就会有什么样的精神世界。因此，对于写作者而言，只能通过创造语言来创造世界。不同时代，不同历史阶段，创造语言便有着不同的含义。在现代汉语已经建立之后，创造语言便不再是从无到有，而是从有到有、去蔽存精，甚至是以返回的方式出发的过程。
请倾听艾略特的妙论。艾略特以为，诗人对其民族并不负有直接责任，但对民族语言却负有直接责任。“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务；而对语言则负有直接义务，首先是维护；其次是扩展和改进。在表现别人的感受的同时，他也改变了这种感受。”“诗人发展和丰富了他所使用的语言。”⑪“诗总能传达某种新的经验或某种对熟悉事物的新的理解，或者表达某种我们经历过但无法言传的东西，它们可以开拓我们的意识面，改善我们的感受性。”“诗确实能影响整个民族的语言和感受性。”⑫艾略特这里所说的诗人可推而广之指称所有对民族语言有贡献的作家，他提醒我们：写作如何通过创造民族共同语而与民族共同体紧密相连，而且写作为民族共同语（国语）造血输血的过程却是永动不竭的。就此而言，今天讨论“新南方写作”与方言，就不只是文学修辞学问题，而应基于再造国语的视野，在新南方、新方言和新国语三者的辩证交互中再造一种可感、可思且可居的当代民族共同语。
关于方言，我们不妨也倾听海德格尔的洞见：
常常有人认为，方言是对普通话和书写语言的糟蹋，让普通话和书写语言变得畸形丑陋。但事实恰恰相反：土语是任何一种语言生成的隐秘的源泉。任何蕴含在自身中的语言精神都从此一隐秘源泉中不断地流向我们。……语言的精神蕴涵是什么？它在自身涵养着向神、向世界、向人及人的创作、向物的关指，此一关指虽不显著，但却是负重着的。语言精神在自身中蕴涵着的东西，是那种通达万物的高度，是那种从中使万物得其渊源的高度，以至它生成着恰切和孕育着果实。⑬
方言在海德格尔这里获得了哲学性的内涵，它不是区域共同语，而是一种原初的语言，是语言生成的隐秘源泉。这不是语言学意义上的方言，而是有待文学创造、哲学阐释的方言性，一种为我们时代提供精神照明的语言。这里触及了写作与语言的关系。写作不能不依赖于语言，所以写作受制于语言；但写作者不能安于一种给定的语言来工作，写作者无时无刻不处在与语言的搏斗中。正是通过这种搏斗，写作者拓展并更新了语言，创造了更为可居的语言世界。事实上，写作者正是一群被赋予了语言使命的人。他们必须对语言足够敏感，这份敏感不仅是专业天赋，更是带着文化使命的问题诊断。换言之，他们不仅敏于一般意义上的文学修辞，还应对语言所处的历史方位，尤其是语言在现实中的腐败有特别强烈的感受力和责任感。感受到语言的腐败，语言的更新和创造才有方向。某种意义上，并非在文学中使用方言就能创造“方言性”。按照海德格尔的意思，“方言性”的获得源于：写作者去掉了语言的死皮，使语言获得了一种原初性的、通达万物的，类似于新生的状态。
▲艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989
▼海德格尔：《思的经验》，陈春文译，商务印书馆，2018
在我看来，今天借助“新南方写作”这一概念，我们要面对的并非一般的方言写作、区域写作、地方风情写作。这一概念应该成为当代汉语的精神探测仪，面对汉语内在的板结、坏区和溃疡，作出更有力的回应。“新南方写作”是针对当代汉语的一次自我更新运动，它与20世纪多次汉语革命处于同一谱系。这是它所承担的更高使命，假如将“新南方”狭隘地理解成打倒“旧南方”“岭南”“江南”“北方”的文学割据，无疑将错失这一概念所蕴含的重要的自我更新潜能。
很多人注意到区域视角在当代文学的崛起，并将“新南方写作”与“东北文艺复兴”“西部文学”“粤港澳大湾区文学”等概念对举。可是，区域文学视角却有着内在的暧昧性。区域文学特征，也是“大体则有，定体则无”。假如试图为某种区域文学锁定确定的审美特质，终不免落入刻舟求剑的困境。文学总是丰富的、多元的、流动的、歧义的，在“确定”的本质之外，总涌动着无穷的新生和异质。特别是在今天这样的大迁徙时代，写作者的流动、互渗使区域文学超越了绝对的地理确定性。比如，被视为东北文艺复兴文学代表的“铁西三剑客”——双雪涛、班宇、郑执他们其实是在北京书写东北，这里包含着微妙而真实的文化权力意味，对于在东北书写东北的作家，他们能否获得成为文学潮流的契机？又如，诗人沈苇是浙江湖州人，但由于生活居住于新疆多年，为其风土人情所化，其写作却具有极其强烈、鲜明的西部特征。2018年，沈苇重回浙江，任职于浙江传媒学院。那么，对沈苇的论述难道就要从西部文学切换为江南文学？再如，广西籍作家林白，她的长居地是武汉和北京，她的写作很多时候与故乡和区域并不直接相关。但《北流》却无疑动用了故乡的精神文化资源，浓厚的地方性叙事、野气横生的方言叙事为人所津津乐道。与林白相近的还有霍香结。桂林人氏，走遍中国，定居京城近二十年的霍香结近年以《灵的编年史》《铜座全集》颇受瞩目。霍香结无疑是自觉将“地方性知识”导入当代文学的作家。如此，将林白、霍香结纳入“新南方写作”难道没有一定合理性？
一个并非没有意义的追问是：为什么是“新南方写作”而不是“新南方文学”？在我看来，“写作”是大于“文学”的概念。当“文学”被纯化、被凝固化的时候，“写作”带着野性横生的原力要求打破和创造。“文学”天然地更优雅、更高大上，已经获取了相应文化资本，等着领受一份文学史叙事的馈赠；“写作”则具有自下而上的全覆盖能力，作家可以写作，普通人也可以写作；纯文学是写作，民间语文也是写作；“文学”因其优雅而逐渐名词化、静态化，“写作”则始终保持其孜孜不倦、生生不息、陀螺转圈的动词性和实践性。因此，“新南方写作”更重要的并不是某个终将凝固并成为陈迹的“南方”或各种形式的“以南”“更南”“最南”，而是为写作设置一套不断自我反思、自我更新和自我创生的活力装置。“新南方写作”也是“‘新’南方写作”！“新”作为汉语文学一种永恒的自新实践，不是静态的、形容词性的，而是动词性的。必须克服因循守旧和为新而新的偏颇，必须超越风景化的地方与民俗，必须真正切入到真正的语言危机中。就此而言，“新南方写作”“东北文艺复兴”等概念，其实面对着同一个问题，那就是如何延续着20世纪汉语文学的自我革命这一命题。流水不腐，求变者生，当代文学的“当代”最重要的内涵就在于不断地因时而变，在崭新的历史语境和问题意识中获得新的文学赋形。因此，文学革命始终是20世纪汉语文学未竟的命题。在此之前，这一命题由“白话文学”“新诗”“朦胧诗”“第三代诗”“寻根文学”“先锋派”“实验文学”等概念承担。今天，由区域文学概念来扛起当代文学自我革命的旗帜，这是意味深长的。
“新南方写作”，朝着真正的危机出发吧！
（陈培浩，福建师范大学文学院。本文系国家社科重大基金项目“现代汉诗的整体性研究”的阶段性成果，项目批准号：20&ZD284）
【注释】
①王德威、随机波动：《王德威：把故事的前因和未来都讲下去，这是公民的责任》，微信公众号“随机波动”，2022年12月7日。这是王德威在2022年宝珀理想国文学奖评选后接受访谈，随机波动是一档由三位女性媒体人发起的泛文化类播客。
②杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。
③④吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里：《什么是少数文学？》，载《游牧思想——吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，陈永国编译，吉林人民出版社，2005，第118、117页。
⑤维特根斯坦：《私有语言论题》，载《维特根斯坦读本》，陈嘉映主译，上海人民出版社，2015，第233页。
⑥维特根斯坦：《语言游戏》，载《维特根斯坦读本》，陈嘉映主译，上海人民出版社，2015，第78页。
⑦⑧米歇尔·福柯：《通往无限的语言》，载《福柯读本》，汪民安编译，北京大学出版社，2010，第1、2页。
⑨陈培浩：《游牧于地方性与总体性之间——文学与地域三题》，《青年作家》2019年第11期。
⑩胡适：《答黄觉僧君〈折衷的文学革新论〉》，1918年9月15日《新青年》第5卷第3号。
⑪⑫T.S.艾略特：《诗的社会功能》，载《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989，第243、245页。
⑬海德格尔：《J.P.黑贝儿的语言（1955）》，载《思的经验（1910—1976）》，陈春文译，人民出版社，2008，第103页。
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