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数梦云聚愿回顾丨《流浪的迪潘》，张献民 × 戴锦华精彩对谈
电影的二十四节气
2020年6月24日至6月28日，数梦云聚愿DDDream携手UCCA和B站，共同策划推出以“云上戛纳：梦境之旅”为主题的云观影活动，通过“云端”展映5部来自过往戛纳电影节4个单元的获奖及入围影片，以云观影的方式得以在例外状态下回顾戛纳电影节的光影纷呈。
《流浪的迪潘》
Dheepan
导演：雅克·欧迪亚
编剧：雅克·欧迪亚 / 托马斯·彼得葛恩 / 诺亚·德勃雷
主演：樊尚·罗蒂埃 / 法兹·本沙迪 / 安东尼萨桑·杰苏萨桑 / 卡莉斯沃里·斯里尼瓦桑
年份：2015
类型：剧情 / 犯罪
制片：法国
语言：泰米尔语 / 法语 /英语
片长：115分钟
获奖：第68届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖
第70届英国电影学院奖电影奖最佳非英语片提名
第41届法国凯撒电影奖最佳影片提名
直播平台：B站
版权支持：数梦DDDream
01
剧情梗概
在斯里兰卡，内战已经快要结束，无数平民等待着离开这片被战火摧残的土地。为了更容易申请庇护，年轻的女人雅丽妮、曾经效力泰米尔猛虎组织的战士迪潘和9岁失去父母的小女孩伊莱娅冒充一家人，来到法国巴黎近郊开始了新生活。迪潘在郊区找到了一个公寓管理员的工作，不会法语的雅丽妮也在一户人家做家政，“女儿”伊莱娅则进了附近的学校。生活看起来在往好的方向发展，但在秩序混乱的巴黎郊区，注定不会是他们平静生活的净土，当命运不可逆抗，迪潘只好用自己最熟悉的方式，守护这个由三个陌生人组成的相依为命的“家庭”。
02
推荐理由
殖民地多元文化：欧洲难民的“成长”与“爱”
《流浪的迪潘》剧照。
把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉，以前所未有的手法讲述难民故事，把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。影片中贯穿“暴力”与“爱”两个主题：讲述爱的时候，伴随的永远是不知如何表达的粗鲁蛮横，而呈现暴力的时候，又满满皆是温情。
交流嘉宾
张献民
教授
■ 北京电影学院文学系教授，独立电影批评家、策展人。出演过《巫山云雨》《举自尘土》《柔情史》等片。任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安、首尔数码、EBS、鹿特丹、凤凰纪录片等电影节或大赛评委，任亚洲纪录片基金评委。在巴西、意大利、韩国和奥地利等国组织展映中国独立制作的电影。
戴锦华
教授
■ 北京人，毕业于北京大学中文系，曾任教北京电影学院电影文学系11年，自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，北京大学人文特聘教授，北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设《影片精读》《中国电影文化史》《文化研究的理论与实践》《性别与书写》等数十门课程。其与孟悦合著的《浮出历史地表》（1989年）是中国第一部女性主义文学研究专著，1996年于北京电影学院主持创立了中国第一个电影史论专业，1995年于北京大学创立了中国第一个文化研究机构。曾在亚洲、欧洲、北美洲、南美洲、澳洲、非洲数十个国家和地区讲学和访问。专著10余部。专著与论文，被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文和韩文出版。代表作：《浮出历史地表》《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《涉渡之舟》《昨日之岛》《性别中国》等。
主持人
陀螺
影评人
■ B站UP主，从2019年2月开始制作视频，包括国内外各大电影节Vlog、观影团Vlog、影评Vlog、拉片视频、电影推荐视频，视频同时在公众号、微博、知乎、抖音等平台更新；豆瓣13年深度用户，电影领域KOL，看过电影4000+，40K+真实粉丝，热门短评创造者；拥有74W+微博粉丝；2012年至今连续9年担任国内外电影节影评人，包括戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节、多伦多电影节……曾担任多个电影节评委、选片人，包括北京国际电影节注目未来单元，以豆瓣、微博为核心平台，扩大在影迷圈和电影行业内的影响力。
云观影
云交流
映后直播：陀螺×戴锦华×张献民陀螺：大家好，这里是由UCCA、数梦云聚愿以及B站联合策办的戛纳云展映活动第一场，《流浪的迪潘》映后直播交流。今天我们邀请到的是北京大学教授，从事电影、大众传媒与性别研究的戴锦华老师，以及北京电影学院教授、独立电影批评家及策展人张献民老师。欢迎戴老师和张老师！
如果B站的朋友们有什么问题想要问戴老师和张老师，或者想要参与讨论，可以通过发送弹幕的形式，我这里也能看到大家的弹幕，并及时反馈给两位老师。
那我想先问问戴锦华老师，《流浪的迪潘》当年拿下戛纳金棕榈后，其实有不小的争议之声，争议点主要是很多影迷觉得它似乎并不值得，甚至觉得它是十年来最差的金棕榈，戴老师您如何评价这部电影，以及您觉得，它值得“金棕榈”吗？
戴锦华：我对这部电影的认知应该说有一个短暂的过程，我刚看的时候真地好失望，应该说非常失望，觉得它很老旧，视听语言和价值观都很老旧。一个十分强烈的感觉是，这是一个法国人用他们善意的想象的目光去观察、想象移民社群的影片，把法国人表现法国故事时认为太陈旧的价值观和再现角度都用在移民社群上，比如女人能不能抛头露面等一类的文化冲突，比如说战争与和平的主题，比如说主角 “被恐怖分子化”的主题展现，老旧的镜头语言好像重新回到了那种现实主义情节剧的路子上面去。
但是不久，影片获奖之后的2015年11月，巴黎暴恐发生，我瞬间想起这部电影，然后再次修复我对戛纳电影节评委会的敬意。坦率地说，这并没有彻底修订我对这部电影的看法，但是我意识到评委会选择它是旨在表明他们把对现实的关注或现实的议题再次放置在先锋美学作为唯一评判标准的规范之上。这样的变化使得我再一次关注戛纳电影节。然后第二年《我是布莱克》获奖争议，再就是《寄生虫》的奖项分歧。这一系列金棕榈支持了我的这种认知，他们似乎在坚持自己的现实关注。
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《我与布莱克》
《寄生虫》
祝：《
陀螺：我刚刚和戴老师聊了一下，因为戴老师说她看了去年的《悲惨世界》，这是去年戛纳主竞赛单元的片子，我想知道戴老师会如何比较《悲惨世界》与《流浪的迪潘》这两个片子？
戴锦华：在我感知当中这两个故事有相似之处，都是关于巴黎郊区的移民社区或者说是法国社会边缘地带的故事。如果按照我的想法，我会觉得《悲惨世界》更“值”一个金棕榈，但是《悲惨世界》无所获。
我觉得这两部片子极大的不同在于，《悲惨世界》是从内部去展现移民社群问题，而且没有用任何陈旧的善恶观去评判。《流浪的迪潘》中能看得出导演的满腔善意，表现主人公一家的纯良。而在《悲惨世界》当中存在着繁复的社会构成，有不同帮派、不同教派、不同人群，以及不同年龄段，但在每个角度我们都能体认到他们的逻辑。而且我也觉得《悲惨世界》更“好看”。
《流浪的迪潘》中至少有三次以上是由楼外透过亮起来的窗口去拍内部的空间，我觉得这样的机位设置很像是导演的位置，导演站在外面透过窗口去想象窗内的生活，而《悲惨世界》就不同了，它是在社群内部的视点。
陀螺：戴老师说自己在疫情期间补了很多戛纳的电影是吧？
戴锦华：其实以前也讲过，我一直对国际电影节没有纯粹的敬意。但有这么多国际电影节，尤其是重要的国际电影节，大致可以覆盖这一年的重要导演和重要作品，我更重视他们的入围片目，把它们当作某种观影的导游或是导引图，所以我疫情期间也就“恶补”了一大堆重要电影节的入围片目。
陀螺：您觉得近十年的金棕榈电影有哪部更吸引您呢？
戴锦华：还是说入围吧，有刚才提到的《悲惨世界》，或者说跟这一组影片作为参照的《方形》（又名：《魔方》），尽管我对它抱有比较矛盾的情感。还有一部是我更多地会站在社会关注的意义上支持的影片——《我是布莱克》。我真的非常喜爱和感到惋惜的是李沧东导演的《燃烧》，这是大概近十年来戛纳入围影片当中我的最爱。当然，李沧东也是我最爱的导演。《小偷家族》我也很喜欢，但是因为《燃烧》，它的胜出没有让我那么快乐。
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《燃烧》
《小偷家族》
陀螺：《流浪的迪潘》是将一个当下热门的欧洲社会议题放在一个类型化的叙事中，用一个黑帮犯罪类型来包装难民问题，我想问问张老师，这部影片的类型化剧作尝试有什么特别之处？剧作层面它最厉害的地方是什么？
张献民：我觉得这部电影拍得各方面都挺合适的，但这也意味着各方面也许无法深究。不过这位导演我也不是很熟悉，无法从作者性上来探讨这个问题。剧本的模式还是比较美国的、通俗的模式。剧本我觉得也是中规中矩，我不太清楚如果换一个编剧，比如中国编剧是否会采取这种模仿美国的模式。不过近两年中国电影比较喜欢中年人“大杀四方”的剧作模式，所以我看的时候就觉得这部电影能忍得住就好吧，不需要一定破四五十亿的票房，也不需要拍成一个人来到异国他乡把当地人都给团灭了的这种结果。
陀螺：其实《流浪的迪潘》和《小偷家族》有一些共通之处，尤其是在主要角色之间的关系上，都是几个陌生人， 在一个恶劣的社会环境中为了生存，不得不组成一个家庭。而去年的《寄生虫》更是一家人为了生存的“犯罪故事”。所以我想问问戴老师，为什么越来越多的导演在创作时选择把家庭情感的表达置于社会环境之中，以家庭为主体，而不再是个人、或群体？
戴锦华：其实我的观点在别处已经表达过了。我的观察是，《流浪的迪潘》的“家庭”组合刚开始只是为了应对移民局，三个不相干的人走到了一起，当时我还开玩笑，说这不是《红灯记》吗，也就是所谓的“异姓家庭”，没有血缘关系的人为了某种目的而组成一个家庭。
其实在《我是布莱克》里，只看电影海报大家会以为这是一个有血缘关系的家庭，但是看了影片才知道他们是没有血缘关系的，有的是绝境中的相互救助。而在《小偷家族》中，这一主题就更突出了，好像是一个很日式的家庭，但是人与人完全没有血缘关系。
我自己感觉到的是，一方面是进入到数码时代之后，我自己用了一个词来形容是“没有主义的个人”，用原来的说法是社会的“原子化”，或者说是“个人主义的绝境”。我们每个人都是如此遗世独立的个人，我们好像完全没有办法去建立社会连接和亲密关系。但是从另一方面来说，整个社会的组织或者说社会的保护以及社会救赎力量越来越弱。一旦你落入困境，从社会边缘滑出，你就很难生存，除非是同命运的人为了生存而相互牵手。
所以我倒觉得，一边是家庭主题的凸显，另外一边其实是家庭的反题。这些电影和《寄生虫》还是不太一样，《寄生虫》表现的是一个真家庭，而上述电影则是些求生的路上的偶遇，或者说为了求生，大家必须抱团互助时可能产生的亲情。这是我对于此的理解，就是说一边是日本流行文化创造的“羁绊”，另外一边则是现实中对各种“绊”的恐惧和拒绝。但是这些电影呈现的是，到了已经跌出边际的时候，可能最后的羁绊是让人们活下去的机会。所以反过来我也会觉得，现在世界上越来越多的人正面对这种最基本的生存困境。
所以我喜欢《悲惨世界》，也是因为我们现在大概以为100多年前那个“悲惨世界”式的故事已经成为过去了，我们这个世界已经不再遭遇“冉·阿让式”的犯罪了，但是这些电影好像在告诉我们一个相反的事实。
陀螺：不知道戴老师有没有注意到《流浪的迪潘》视听上面的技巧，因为这部影片还是做了很多类型化的尝试，包括后面高潮的枪战戏，您觉得有没有什么值得一提的地方？
戴锦华：这个电影当中，我自己觉得华彩乐章就是最后的那场枪战，但是华彩也就在于他没有把它拍成一个枪战场景。我们当然期待着好莱坞式的小人物迸发神勇的那个时刻——这些巴黎北郊的小混混在一个资深的老游击队员面前根本“不够看”。
尤其是楼梯上的那个长镜——尽管类似手提摄影机跟拍长镜对于法国电影来说近乎惯例。导演选取了低角度，我们连迪潘的脸都看不见，而且摄影机机位也没有试图展示他动作的美，没有对切镜头，因此我们也看不到对手。他到底是一个人在爆炸声、枪声和烟雾当中走上楼去，还是一路在杀戮，我们其实并未看到。在这点上导演的处理很艺术电影——用艺术电影的手法去拍类型片，他故意抑制了观众酣畅淋漓的观影体验，因为他的主题并不是要认同这个杀戮时刻。迪潘一路杀上去，不是显露神勇，而只是想把他名义上的妻子——相濡以沫的亲人从危险中救出来，我觉得这个段落的节制，是所谓艺术片的拍法，相当准确地服务于影片的目的。
另外一个我觉得挺有趣的是大团圆结尾。结尾用了肥皂剧式的布光、肥皂剧式的造型和“简·奥斯汀式”的花园，其中一群有色人种在此欢聚一堂。今天，所谓社会批判性的主题也要求有一个温馨的结尾，但是影片用了微妙的视听语言上的反讽去呈现它。这个结尾还是挺高明的。
首先，迪潘“入画”的时候穿了非常不贴合身体的正装，而且当他所进入这个空间——如此明亮、为散射光照亮、暖调，和整个影片的基调完全不同。如果说故事空间是从法国转到了英国，英国的现实光照显然也不是类似效果。以及，架上固定摄影机稳定低推向落地窗的窗口，继续向前推，我们看到诸如摆放在后花园里的沙发的这种不协调的陈设，类似这样的空间未必是简·奥斯汀式的，但让我感觉这样的空间应该是属于19世纪贵族有钱有闲人的世界，而不是一群难民的聚会。这个结尾给人的感觉是不真切的，和前面的故事漂移开来。所以我觉得，这样一个“大团圆”的结尾尚可接受吧。
陀螺：因为这部片子的导演欧迪亚其实一直很善于把一些很暴力的东西与温情的东西融合在一起，您能不能帮大家来分析一下这部片子里如何做到这两者的平衡与交融的？
戴锦华：我自己的感觉是这部片子与欧迪亚以前的片子南辕北辙，非常不同。在这部片子当中，主题对于他来说是最重要的，而此前的影片序列中——我对欧迪亚也不是特别熟悉，就我看过的《唇语惊魂》这样的片子来说，更像是我理解中的B级片，欧迪亚也更像一个B级片导演，当然是法国的B级片。
我的定位是他一方面制作B级片，另一方面又要形成自己的个性表达和个性风格。而在这部电影中导演放弃自我彰显，尽可能地“隐形”，所谓主流电影中的导演就像银幕，电影开始放映时他就“消失”了，我觉得在这部影片中欧迪亚更像是这样意义上的导演。
所以在这部电影当中，突出的是大量日常生活中的细节，而不是高度情节化、戏剧化的内容，感觉在这里没有真正的暴力和温情的交融或相遇­。我自己会觉得大概他拍法国人故事时会不屑于使用所谓人性的、包括文化意义上的东西，比如小姑娘遭受的排斥和校园暴力、小姑娘在家里用同学诅咒她的歌谣来诅咒她名义上的“母亲”，但枪战的时刻“母亲”对于“女儿”的回护，比如男女主角因心灵的、身体的和文化的孤独，走到一起，我更倾向于把它当作社会主题的现实主义情节剧的细节。我始终认为导演带了善意的想象去呈现一个难民的家庭，也是由孤独者组起来的家庭。倒不是说不真实，只是觉得好一般，就是说，同样的主题其实也可以表现一个非难民家庭，可能社会底层的定位不会改变，但是他们的身份并没有获得独特显影。像这样一个妻子孩子都死在战争中的猛虎组织的老兵，一个非常果敢、刚强的女性，一个父母双亡的孩子，他们组织在一起的家庭，可能会发生什么？我在这个电影中没有感受到一个特异性的时刻，让你真地一痛，让你懂他们，这部电影对我来说始终没有这样一个戳到你的时刻。
陀螺：来请张老师聊一下这部片子的类型创作问题，张老师觉得这部片子怎么样可以讲一下。
张献民：欧洲一直有类型片，不过欧洲的类型片相对会比较老旧一些，而艺术片比较先进。我觉得这个电影它基本上是个类型片，影片中的“现实主义”显然是加了引号的。像刚刚说的，这部片子的剧本是两段的。几个方面比如在暴力问题上能不能收住？是否打算大规模地展开身体和器械？
相对来说，身体和器械上的展现都是相对克制的。展现身体似乎男性的视角比较强，就是从男性的视角来展现女性的身体，我想类型电影就是这样，用一个典型的中年男性视角去看深色皮肤女性的身体。我能猜想到有些观众会对大象皮肤的那段画面感到十分反感，相反有的人也会感到这是宗教式的颂歌。大体上我觉得这是一部类型片，类似于刚才戴老师提到过的《方形》，是一个欧洲知识分子的视角对这个世界的看法。
从我个人的角度上来说，如果让我做一个战后的故事，我会做一个完全暴力的故事，但是我也理解导演要做类型电影，他需要找一个暴力的由来，在找暴力由来的时候他找到这样一个理由，我也没有觉得这部电影有什么特别不合适之处。
但是一部电影是否入围戛纳和是否得到金棕榈对我来说没有什么特定的区别。如果作为一个监制，创作者他想得到这个东西我理解，但是说这个作品是不是杰出，说实话我觉得它相对比较特殊的地方还是在于对第三世界的态度，然后把这个态度藏到了本土的暴力街区里面。而观众又是外在的，就是说可能是用一个外在的视角去看待斯里兰卡的难民和这个暴力街区。不过它一旦是在现实主义的层面来做的话，我们确实就有一个切入的难度，因为在现实主义的层面里意味着我们要假设自己是了解、知道，以及能够进入到现实主义世界的那个现实的。因为进入一个幻想是一回事，但要进入一个现实的话，我个人还是对我可能有的知识分子虚伪有一点警惕的吧。
陀螺：片中多次出现大象的意象，想必很多影迷朋友可能都在思考其含义，戴老师能帮大家解惑吗？很多所谓的“文艺片”都有类似的意象、隐喻的元素，您觉得“大象”在《流浪的迪潘》中的出现是“过于刻意”还是“锦上添花”？
戴锦华：老实说，我在影院第一次看的时候没敢肯定画面里是真的大象，等到它第二次出现的时候才肯定它是大象。我对这里面大象的理解，有点像贾樟柯《三峡好人》里的飞碟。我不想替导演解释，也不以为我能替导演解释。
我之所以想起《三峡好人》里的飞碟，是因为对我来说这两部影片都是具有社会主题的现实主义情节剧，但是它似乎一定要加入一个超现实的、非连续的、非线性的因素在里面，才能入围国际电影节，这是我的理解。所以我对类似的嵌入及其成功无意去解释。
陀螺：所以您是不太喜欢这样的设定或展现吗？
戴锦华：无所谓不喜欢，也不是在批评导演，我只是觉得就像刚才张老师所说的不同国家、不同地区、不同阶层面临不同问题，但是电影的问题在于我们每个人置身其中如何言说这些问题，如何言说才有——用一个理论的词就是——“合法性”。
这里“合法性”就是表达获得认可，大家肯去看，大家看得进去。对于法国现实，我们都是外在的，即使我们有在那儿生活过获得的经验也是有限的经验，我们与其说是要评判其中的生活，不如说是要讨论他们对类似生活的再现。
对我来说好玩的是，将《同义词》《悲惨世界》《流浪的迪潘》这三部表现巴黎移民的影片放在一起看，让我对“再现”获得了不同角度、不同方式的体会与认识。我当然并不认为经由这三部影片的“再现”，我就能抵达那个真实的世界，但它们带我接近问题。当然有其他维度的参数，比如2015年11月的巴黎暴恐事件。
陀螺：那么顺着往下聊，我想问问您对《同义词》的看法。
戴锦华：我不太喜欢《同义词》这部影片，但不同于对《流浪的迪潘》的不喜欢。一个是电影语言的老旧，一个是主题设定的老旧。
我感到《同义词》的表达有些拧巴——包括移民问题、认同问题、国际视野中的以色列问题、国际中产阶级青年的苦闷……影片中的主角是位非法移民，我称他为“兴之所至”的非法移民，他不是一个求生存的底层、一个逃离战争的难民，不是一个《迦百农》（又名《何以为家》）式的移民，而是有精神追求的逃逸者，因此影片要处理的是身份认同、文化荣辱和心理受挫。所以它要有一个“弗洛伊德”式的面向——主角和那对法国上流文艺男女青年之间暧昧的情欲流动。这部影片中的“裸露”并没有愉悦到我，因为我不知道它为什么而“裸露”，谁在看，给谁看。相反，我可以理解、欣赏诸如《羞耻》中的“裸露”。
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《何以为家》
《羞耻》
祝：
《同义词》这部电影涉及到太多层面，我以为这真的是一部“国际电影节电影”，设计得非常清晰、准确。所有的主题都是欧洲艺术电影节、知识分子会关注的话题。我的不适也来源于这里。
陀螺：刚才在弹幕里看到有观众想请您聊聊《燃烧》，所以接下来请戴老师聊一下《燃烧》这部片子。
戴锦华：我始终喜欢李沧东导演，我觉得《燃烧》在他的作品序列里也是特别棒的一部。他的这部电影可以有许多种读法，可以把它看成一部悬疑片，一部心理剧，一部阶级议题的现实主义控诉，一部元电影……导演曾直接表示过“塑料大棚”与电影胶片之间的关系，原来的电影胶片与大棚是用一种材料做的，曾经是为了非常具体的目的制造出来的——我们知道大棚农业就是现代农业，而电影胶片支撑了一百年电影史的绝大部分；但它也可以成为完全的废料，一把火烧掉之后就像是从来没有存在过。所以它也是一部关于电影的电影。
《同义词》这部影片我觉得好玩的地方在于法国文青与以色列文青之间的关系，其中转赠故事的情节很微妙。同样，《燃烧》当中的男主人公是一位打零工的小伙子，也是一位文学系毕业生，一个文青，所以影片里始终有一个关于写作的潜在主题。我非常喜欢影片中一个非现实主义的细节：有一个场景是男主人公在死去或是消失的女孩子的房间里写作，导演从室内、窗外拍他在写作。我以为电影因此多了一种读法，后面的复仇杀戮、逃离和最后的燃烧可能只是主人公小说的结尾，是作家的想象。这个故事当中的每个细节都可以把它坐实成一个非常惊悚、残忍的谋杀故事，一个阶级故事——有钱有闲的可以拿没钱没闲的作祭品，只为了“听见骨头里的贝斯声”，但是你也可以完全把它读作一个希区柯克式的惊悚故事，或男性间的心理剧，或者一个关于现实与写作的故事。
陀螺：我当时特别喜欢《燃烧》也是因为它特别丰富，可能性特别强，就像刚才戴老师说的，可以从各个角度切入去看这部电影。
戴锦华：你可以在其中看见你要看见的电影——我真的好喜欢这部电影。
陀螺：戴老师我想问一下，关于电影节政治这一方面，您提到一些题材以及拍一些比如大象、飞碟这些更容易入选欧洲电影节或者说被欧洲电影节选片人所看到的元素，那您觉得这些东西对于中国电影、中国电影人来说需要去迎合吗？我们需要走出一条自己不同的路子吗？
戴锦华：我觉得我们迎合国际电影节趣味的时代已经过去了吧，我希望已经过去了。在不考虑这次新冠疫情可能再一次摧毁中国电影业的前提之下，我曾经认为这个阶段应该是过去了。因为在九十年代初的时候，我们曾经说国际电影节当时是中国电影或是艺术电影的窄门，这扇门很小也很窄，你不从这扇门进去你没办法继续创作，而今天中国电影业成了全球电影业的强心针，在这种情况下，我最乐观最大胆的梦想是我们能在好莱坞电影系统和欧洲艺术电影系统之外形成我们自己的一些美学的、电影的、社会的标准，这是我最狂野的梦想了。但是现在一个是新冠病毒的影响，还有一个是我觉得我们谈中国文化自觉已经很久了，也好像只是在谈自觉，到底在什么意义上能够获得这种自觉，并且在电影中表现出来，好像路还挺长的。
陀螺：是的，尤其是日本和韩国这几年接连拿了金棕榈，中国影迷和电影人也想问会不会再有这一天，因为距陈凯歌获得金棕榈已经很久了。
戴锦华：我倒是觉得我们可以思考一下《寄生虫》拿了金棕榈和奥斯卡吧，我觉得那才是更有意思的一道题目。尽管我们也不必那么看重这次大满贯，但是我是觉得奉俊昊的这次大满贯行动还是和几十年韩国电影业、韩国电影人走的路有所关联。我们需要去想的不是《寄生虫》提供了什么配方，而是要反过来想一想韩国电影业在这几十年坚持了什么，付出了什么。这可能是比较真切的问题，但也是比较空洞的问题，这也是我与张老师的不同，张老师可能深入地多方面地介入创作，而我一直自觉地保持着旁观者的位置。
陀螺：有弹幕问戴老师，怎么看待同届戛纳的《刺客聂隐娘》和《索尔之子》，请问戴老师看过这两部影片吗？
戴锦华：看过，实际上这也是少有的一次我半夜守着金棕榈颁奖。原因是期待《刺客聂隐娘》获奖。我也不妨公开一下，我认为李沧东和侯孝贤是我心目中最伟大的亚洲导演之二，也很骄傲地说，跟两个人都有某种程度的私交。不是因为和他们有私交而觉得他们伟大，而是因为他们的影片，我才会我抱着小粉丝式的心态去结识他们，也有过非常深入的交流。《索尔之子》也是曾在影院里看过两次。直接地说，《索尔之子》也比《流浪的迪潘》更“值”一个金棕榈。
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《刺客摄隐娘》
《索尔之子》
其实《刺客聂隐娘》和《索尔之子》各有所“值”，《刺客聂隐娘》的“值”，除了在侯孝贤导演整个的作品序列中的位置，也在于其用艺术电影的手法去拍类型片的尝试。其实从《亡命驾驶》的导演得了戛纳最佳导演奖开始，我就一直追踪、关注这种用艺术电影的语言、语法去拍类型片的尝试。我也必须坦率地说，从这种角度上说，王家卫的《一代宗师》更成功，同样也是在这个意义上来说，《刺客聂隐娘》这部电影非常重要。而《索尔之子》我以为是欧洲-德国艺术电影传统和反犹——二战时最惨痛的历史事件再现的双重延伸。全片超浅焦的视觉结构，其实是颇为痛苦的观影经验，但它同构于我们对这段历史的文化经验：我们始终无法直视，更谈不到穿透、看到。
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《亡命驾驶》
《一代宗师》
祝：
陀螺：其实我当时在戛纳看完《流浪的迪潘》，首先觉得代入感特别强，因为我自己也在法国生活了12年，有过像主角这样努力融入当地社会和生活的经历。张献民老师曾经也在法国学习过，可以跟大家聊聊影片中展现的这些法国社会问题，您的认识和理解？
张献民：我接触的范围主要还是巴黎市中心的区域，也接触过许多移民，意识得到法国移民的情况，但是另外一些方面到底是什么样子的，我没有办法用一般性的知识性的东西来说。
对于融入当地问题，从迪潘的情况来说我也没有觉得他很努力地想融入当地的生活，他只是想在角落里平静地待着就可以。这个方面如果对应中国的情况来说，我觉得相对比较遗憾的是在中国整个语言环境和人种环境都比较单调，我们几乎认识到的所有人在日常生活里都使用中文，我们接触到的也多数是中国人，实际上我们的国际化是非常非常有限的，有的时候会让我感觉有些遗憾。我还是希望中国在人的语言、种类和相互的交流上更丰富些，这也是我的期望，语言和国际文化的多元化对于做电影来说是好事情，我觉得对于国家来说也不是坏事情，因为我们本来就生活在这样的环境中。
陀螺：张老师，之前我和戴老师有说过电影节的政治性问题，您是怎么看这一问题的？
张献民：我是完全不同意刚才戴老师这一想法的，但是这个说起来就麻烦了，下次我与戴老师单独“约架”。
戴锦华：好的，没问题，怕你吗？
陀螺：难民问题其实是欧洲电影创作者这些年几乎都多多少少参与过讨论的问题，而且这些电影也经常入选欧洲电影节甚至拿奖。戛纳电影节选片以及颁发奖项，是否具有这样的政治性因素？
张献民：我是期望每个人都是对自己负责的，就是说电影节的选片人和终评委首先是对他/她的选片是负责的。这是我的期望，因为有些人可能不一定是对自己负责的，比如过分考虑为集体负责。如果对自己负责，必然带着他/她身上附着的东西：性别、肤色、观点、对艺术的看法，以及对历史、资本的看法等等这些都是要带进来的，我们不可能要求摘除他/她身上附着的东西，其中可能也包括政治性的东西。如果我作为一个组织者来决定谁是电影节选片人的话，我当然会判断这个人人格的完整性，也就是心理上的完整性，并且我希望是这个完整的人格来介入工作的，而这种完整人格的侧面肯定是他/她的政治性。
陀螺：我想张老师大概回答了我的问题。
陀螺：有网友想问戴老师如何看待《南方车站的聚会》与刁亦男？
戴锦华：我觉得他也是一位很突出的中国导演，但是我不仅把他视作一位中国导演，他也是做出刚才我所说的用艺术电影的语言语法去拍商业片的这样一种尝试的导演，在这个意义上来说《白日焰火》是很成功的，一部黑色电影与老东北工业区这样一个经济的、历史的特殊空间、及其中人们心理状态组合在一起。我觉得非常有意思的地方在于，当代中国似乎只有老东北工业基地成为了一个可写可读的现实空间，《白日焰火》是其中的一例。《南方车站的聚会》在这类脉络上继续尝试续，它仍然有黑色电影的元素，同时强化了其中强盗片的类型特征。我感兴趣的是它也在尝试做更多不一样的东西。
海报
《南方车站的聚会》
《白日焰火》
我觉得《南方车站的聚会》可能和我们今天讨论的题目更直接相关：问题不在于大象与飞碟，问题在于具有高度的现实性和政治性的主题如何得以表达。《南方车站的聚会》用明星演员、黑色电影的元素、漂亮的剪辑与调度，托出了它的主题：我称为“生命的价值”。影片中的主角甚至不是强盗片的悲剧英雄，他只是一个承诺要让妻子与孩子过上好日子的、却没能兑现诺言的男人。他与多重对手周旋，只是想让妻子获得自己生命的赏金，以此次实现自己的承诺。我喜欢这样的影片，也会继续关注。
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纪念票根
合作方
UCCA 前身为由盖伊·尤伦斯及其夫人米莉恩·尤伦斯于2007年创建的尤伦斯当代艺术中心。2017年，在新支持者与理事的帮助之下，UCCA顺利完成机构重组，成功转型为UCCA集团。秉持艺术可以深入生活，并改善生活的理念，UCCA每年为超过百万的观众带来丰富的艺术展览、公共项目和研究计划。
知名影评人陀螺凡达可于2019年创办的全平台自媒体，在包括微信、微博、豆瓣、B站、知乎等在内的多平台推送文章和视频，内容覆盖国内外院线电影与网络剧集的推介和评论、国际电影节深度观察和报道、以及Vlog、影评、解说类视频，全平台粉丝总数超百万。
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本期编辑 | 王乙超推荐阅读