讲座回放| 电影与现实—— 戴锦华讲电影
戴锦华讲电影：电影与现实
“电影死亡”从来不是一个新鲜的话题。继胶片死亡后，电影在现实世界受到的震荡不安更是前所未有。从一场全球疫情之下的世界停摆，到2月27日传奇法国电影杂志《电影手册》编辑部的集体辞职，再到受美国反种族主义冲击而被暂时下架的《乱世佳人》……在21世纪的今天，“电影是什么”这个问题需要被重新回答。
尽管如此，不断探索的美学追求和不能自已的社会责任，仍存在于电影之中。“电影死亡”并不可怕，可怕的是，曾经我们作为共识而赋予电影的，和每个电影人都在奋力完成的东西，那个终极的消失。
6月15日晚，北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华老师，带我们展开了一次密集的灵魂交流。让我们走进这场电影的盛宴，思考电影对于现实的回应。
由于直播当晚参与人数过多——多个平台累计在线收看直播的人数超过20万人，很多热情读者因网络状况没能成功进入直播间，海螺社区特推送戴老师讲座录音整理稿及讲座回放，以飨读者。
主持人：
今天主讲嘉宾是大家非常熟悉和喜爱的北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华老师。我是今天的主持人，也是戴老师的责任编辑，周彬。
我们今天的话题是关于电影的，时长一个半小时，戴老师将和我们展开密集的灵魂交流，开启一场电影的盛筵。时间太有限，所以是单刀直入式的：“戴锦华谈电影：电影与现实”。
有请戴老师和网友们打个招呼吧。
戴锦华：
大家晚上好，我其实根本不知道在屏幕后面真的有没有人，希望还是有人的，也希望大家不觉得荒废了这段晚上的时间。
主持人：
不可能的，可能发生的事情是信息过载，我怕我跟不上戴老师的节奏。
今天活动相关的图书是今天的主角戴老师出版的四本重量级的专著，给大家简单介绍一下。
《雾中风景》可能是本土最频繁地被海外引进、被最多语种译介的电影专著，这可以说是一本经典之作，如果要了解中国新时期电影，尤其是第四代、第五代、第六代导演的电影，或者说相伴的文化现象，这本书是一本不可缺少的参考书。《浮出历史地表》和《隐形书写》有一个共性，它们都是中国相关研究领域首开先河的著作。《浮出历史地表》是女性主义文学批评的开山之作，《隐形书写》是中国的文化研究的开山之作。《昨日之岛》是一本戴老师自选的电影文集，收录了戴老师较新的文章。大家如果有兴趣的话，可以在直播页面上将这些书直接加入购物车下单。对，我们今天就是这么简单粗暴地给大家推荐好书。
戴锦华：
原来是卖书的（笑）。
主持人：
言归正传，进入今天的话题。
戴老师，上半年这样一个特殊的时间，大家都长时间地宅在家里，我想，您在宅家生活中，一定看过不少电影、读过不少书吧？
戴锦华：
当然，开始的时候以为这是一个极端特殊的短暂时期，所以非常紧张地在安排恶补漏掉的重要电影并关注重要的电影现象，这当然也包括读书。没想到，疫情漫无边际地延续下去，这个灾难的时刻，恐怕是现代历史上从来没有过的全球停摆的状态。意识到以后被迫沉静下来，继续看电影，倒是有时间多思考一些问题。
主持人：
有没有一个大致的范围——时间范围与好，地域范围也好——您觉得哪些电影重要？
戴锦华：
我自己的基本关注始终是广义的艺术电影和非西方国家电影，但电影其实是一个世界，所以必须有某种线索，必须有某些按图索骥的依据。于是我选了一个自己也觉得矛盾的参数——国际电影节，一方面我对国际电影节持保留或者质询的态度已经延续很久，但是另一方面如此众多的国际电影节，事实上会覆盖全年绝大多数重要的影片和重要的电影现象、重要的电影人，所以我更关注的是每年重要电影节的入围电影。当然三大电影节一定是很吸引人的目标和参数，但是不止是它们，比如亚太电影节之于亚洲电影的重要意义，比如说圣丹斯之于青年导演和先锋电影节的意义，甚至作为一个通往三大电影节的窄门的洛迦诺电影节。有的时候获奖片未必是最有趣、最有意义的影片，但是如果能够覆盖到每年各电影节主竞赛的入围影片，你至少拥有一个比较宽泛的视野。大概是这样的选片方式。
主持人：
我知道您除了关注电影以外，也一定关注与电影相关的文化现象，比如今年2月27日，对我们来说意义非凡的《电影手册》编辑部集体辞职事件。我简单地向各位网友重述这个事情。2月27日刚刚异手东家的传奇法国电影杂志《电影手册》爆出大新闻，以斯蒂芬·德洛姆为首的手册编辑部15名成员宣布全部辞职，这是《电影手册》历史上第一次编辑部全员离职，不仅终止了《电影手册》2009年开启的德洛姆时代，甚至可能会引发这本全球首屈一指的电影杂志历史上的最大危机。
我读一下《电影手册》辞职声明中的关键点说：“新股东成员中八名制片人的加入都对以批评为主的杂志造成了明显的利益冲突，《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论都将无法逃脱谄媚的嫌疑，媒体突然下达声明推翻了股东对《手册》保持其独立性的许诺，我们被告知应当重新聚焦法国电影。Julie Lethiphu被提名法国导演协会总协会总经理一职，也加深了我们对法国电影界的担忧，我们还被告知手册应该更“友善”以及更“时髦”。然而，跟股东的一厢情愿相反的是，手册从未符合过以上任何一个描述。手册素来是一本高度介入、表明立场的批判性杂志。”
我就念到这里，相信各位网友也能听得出来《电影手册》编辑部成员为什么集体离职，他们和现有股东的矛盾是什么。我还是想听听戴老师对这个事件的评价，因为我知道您也是一直关注《电影手册》，包括它的创始人安德烈·巴赞，您也有研究。
电影手册第一期封面
戴锦华：
我曾经两次接受过《电影手册》的访谈，虽然我想肯定没有单独发表过对于我的访谈，但是也因此有过一些直接的接触。这当然不是最重要的情感因素。近年来关于电影没有什么好消息，近半年来关于世界也没有什么好消息。可是在这样一个坏消息不断地向你涌来的过程当中，《电影手册》编辑部的集体辞职事件对我构成了震惊，甚至是某种创痛。因为电影死亡（film is died 或film is dying）这个话题已经说了很久——电影是夕阳工业、电影即将终结，2011年柯达公司申请破产保护，2012年美国关闭最后一个本土电影洗印厂，事实上告诉我们film——胶片电影时代或者说胶片时代终结了。每一次这样的新的进程的推进，包含2012年、2013年好莱坞的一线影人的联名抗议，以资本活埋胶片为题的联名抗议，和到今天为止仍然有大量的好莱坞一线影人坚持“我们做出承诺，我们要拍胶片电影，我们要使用胶片”……这些仍然在进行。但对我，纷至沓来的这些坏消息没有一个比《电影手册》这件事更强烈地让我去体认着一种意义上的“电影死亡”。
据我所知，《电影手册》其实从来都不是一个大型的商业杂志，从来也不曾拥有亿万读者，它从来都是极端个性化的、小众的杂志，所以有人认为这次《电影手册》编辑部的集体辞职其实是《电影手册》经营不良的逻辑结果，我无法苟同。就是因为它从来小众，但是它却对于世界电影具有特殊的象征意义。如果我们讲这个题目，可能可以讲一个小时。非常简单地说，《电影手册》杂志的创始人，也是第一任主编，安德烈·巴赞，他的那本小小的电影评论文集，事实上是电影理论、电影史、世界电影人、电影研究的一个地标式的著作，因为他追问电影本体，他追问电影艺术生存的前提和依据。
主持人：
《电影是什么？》这本书。
安德烈·巴赞的《电影是什么？》（中文版）
戴锦华：
对，《电影是什么？》。标题以问号终结的这本书的主要篇章都是在《电影手册》上发表的。而这本书同时成为对二战之后第一次艺术电影运动——意大利新现实主义——的艺术的、美学的、政治的、思想的全面总结。而更有趣的是，大概百年世界电影史上绝无仅有的一次，就是《电影手册》编辑部当时吸引了一批爱电影的年轻人，他们成了《电影手册》杂志的青年编辑，同时是青年作者，而这批人集体登场构成了法国电影新浪潮，我们所熟悉的戈达尔（高达）、特吕弗（楚浮）、夏布罗尔等等几乎你能数得出来的新浪潮、左岸派法国作者电影，都曾经在《电影手册》编辑部的摇篮里工作并且出而为电影人的。
非常有意思的是，这是一次整体的影评人拍电影的实践，而世界电影史因此被改变，世界电影美学因此获得极大的丰富和发展。自此之后，几乎世界电影史每次的重要转折，不论是政治的、美学的、理论的、艺术创作的，甚至生产体制的，都与《电影手册》相关，它几乎贯穿了艺术电影史。而我们一定要简单地说《电影手册》对电影意味着什么的话，它至少意味着双重的参数，一重是电影美学革命不断的倡导和推进，也就是用他们当时激进的表述说，是对好莱坞所代表的资产阶级电影美学的彻底的颠覆性和不间断的以原创去挑衅那些逐渐陈旧、逐渐死亡的电影模版、电影叙事模式。而另外一边，《电影手册》编辑部或者说《电影是什么？》中巴赞的回答不仅是本体论的，不仅是美学的，它同时是激进政治的。这个激进政治指的是直面现实，介入现实，坚信电影必须对现实有所承担。
安德烈·巴赞
这样的双重态度使得他们在八十年代以后开始扮演另外一重角色，就是向欧美世界、向欧洲引荐非西方国家电影，引荐第三世界国家电影，这大概是新的董事会要求他们关注法国电影的由来。当然，我们没有时间展开，如果展开的话会发现，其实这个针尖大的漏洞所泄露的风，其实也传递了一个整体的关于世界的消息，就是一种世界主义的胸怀正在被消融、被玷污、被禁止，好像我们要再次被封闭在民族国家的疆界和看不见的墙里面。我想某种意义上，每个爱自己故土、爱自己亲人的人都是爱国者，但是爱国者是不是意味着你的爱是被国境线所划定的，你能不能同时意识你是人类的一员，你是人类之树上的一根树枝、一片叶子。《电影手册》在疫情的情况下编了最后一期杂志，他们的卷尾语，也就是他们最后在这本杂志上留下的一段话，我想把它读一下，它说“电影之旅需要由爱来解开，是连续的爱的扣环让我们喜爱一部电影，充斥其中的情感，对于每个细节和整体的辩证的用心，为了作品而不遗余力完成的爱意，热爱我们所做的，同时谁做以及为何而做的爱的艺术。”而前面他们还写道：“我们坚持电影的现实主义，而电影的现实主义是伟大的浪漫主义。”
我非常非常喜欢那句话——“巴赞曾经说过千万次，电影是一种及物的艺术。只有当我们拍摄他者并且忘却自我的时候，电影才有意义。”今天再听这句话的时候，有痛、有泪，我们通过屏幕、我们通过镜头，我们究竟是望向世界、望向他人，还是我们永远仅仅是回望？我们永远是那个内视镜头，永远在自拍？如果这样的话，至少在《电影手册》曾经带给我们的、曾经开启的世界电影艺术的伟大传统当中，它是对电影的玷污。《电影手册》创造了、总结了、参与了这个伟大的传统的创造，以伟大的浪漫主义为旨归的现实主义，以爱为真正的精神动力，而且是关注了他人，望向他人，这个“他人”可以是相对于自我的他人，可以是相对于国族的他人。如果《电影手册》编辑部的集体辞职所标识的死亡，没有另外一些意义上的复活的话，电影可能真的死了。它不是因胶片的死亡而死亡。如果我们曾经作为共识而赋予电影的和每个电影人都在奋力完成的目标消失的话，对电影的死亡，我只能说死不足惜。
主持人：
没想到话题这么沉重。
戴锦华：
你引入了一个沉重的开头（笑）。
主持人：
《电影手册》的卷尾语充满了诗意，但也是一种宣言，同时也是一种批判，但不可否认的是秉持这种理想的一帮人从此离开了 《电影手册》这个阵地。
戴锦华：
其实也未必然，刚才我们说的有点沉重，有点矫情，有点煽情，我觉得它既然成为了一种传统，它就不一定要只附着上《电影手册》这本杂志的物质形态之上。因为你如果去观察的话会发现，《电影手册》这种精神、这种传统的影响是多方面的，比如说曾经连续两年引发众说纷纭争议的戛纳电影节的金棕榈奖，他们先发给了《流浪的迪潘》，然后又发给了《我是布莱克》，引发了众多的争议，而近年来它连续把金棕榈奖颁给《小偷家族》和《寄生虫》，这个争议就变得更加复杂和更加热烈，因为一边是对前两部影片的质询在于，你们怎么又主题先行了，而这两部影片看上去没有什么原创性的、激进的、前卫的电影语言或者美学，看上去它们比较老旧。
主持人：
好像它们应该得的不是金棕榈奖，而是评委会大奖？
戴锦华：
我估计它得评委会大奖也会有争议，因为它们看上去太没有“国际电影节相”，我们会说有些电影一看就有“国际电影节相”，而它很没有，它看上去形式是传统的和透明的，而看这部电影震动你的是电影所再现的社会问题。坦率说，当我看完《流浪的迪潘》以后也觉得，天啊，这是金棕榈奖得主吗？但让我印象非常非常深的是，几个月之后，巴黎暴恐袭击发生，这时，我突然对戛纳评委会肃然起敬，因为我觉得一方面他们表现了他们的敏感，他们对欧洲内部的种族冲突议题的敏感，而另一方面我觉得他们再一次表现了一种态度，就是再一次置电影的社会责任、电影的社会功能于电影美学之上。
主持人：
这也就是巴赞说的电影是“及物”的。
戴锦华：
是。我刚才为什么说我会对《电影手册》事件感到痛，为什么它对我具有这样的象征意义，因为它同时标识了我对电影的爱和对电影的期待，一边是原创的、不断探索的、拒绝停止的美学追求，而另一边是一个不能自已的社会责任。这不是表演，这不是站队，这不是自我标签，这是因为你不能不如此，因为世界如此。
主持人：
刚才您也提到我们不必要求《电影手册》的精神附着于《电影手册》这个实体之上，它可能已经弥漫或者渗透到全世界的电影人中间，或者电影作品中间。
戴锦华：
希望如此。
主持人：
您在疫情期间观看的影片中间，有没有看到一些希望？
戴锦华：
其实一以贯之的是，我持续关注肯·洛奇的作品。肯·洛奇是老斗士、老马，非常有意思的是，你看到他的坚持，当人们宣布这个不行了、那个不行了、大失败到来了、阶级论题无效了、马克思主义过时了、世界性的批判都不再具有意义的时候，他仍然以那样饱满的情感和诚挚继续把他的目光朝向形形色色的小人物，而且那份共情，完全不是一个所谓人道主义的，而是将心比心的，一种极端朴素的——我只能说是——阶级情感。他这样的一以贯之的关注，使得他极大的不同与今天很多明确的关注底层、把镜头朝向底层的电影。当我们说关注底层、把我们的目光投向弱势群体的时候，以标明 我们的位置时外在的。
主持人：
站在一个更高的位置。
戴锦华：
你也不一定是站在更高的，但至少是“我”和“你”、“我们”和“他们”，也可能你很自觉地放低了自己的姿态，你甚至仰视所拍摄的对象，但是无论如何你可以感觉到那种异己感——哲学意义上的“他者”，不是刚才我们所说的望向他人的“他人”。而你会感到肯·洛奇真的在他们中间。
我刚才说更关注主竞赛的入围影片，非常好玩的是，每年大家都会有种种不平，就说为什么是它获奖，为什么不是那些影片获奖。但是在类似这样的感触当中，我自己特别喜出望外的是《悲惨世界》（2019年版），《悲惨世界》，文学青年们、艺术青年们都非常非常熟悉，如果你不熟悉雨果那本小说，你可能会熟悉某一个改编本，或者像新的BBC的短剧，或者更可能的是百老汇音乐剧，音乐剧的一次一次的版本，好莱坞版的音乐剧版、歌手们，甚至你可能因为你是“大悲圈”同人，你经由一个亚文化的流行圈，你知道了《悲惨世界》的故事。如果你知道《悲惨世界》，当然知道冉阿让为了一块面包而犯罪。一块面包，十几年的苦役，为了养活孩子们越狱遭加刑的故事，你当然就会熟悉芳汀这样一个未婚先孕的女工母亲，她为了养活孩子怎么卖掉自己的头发、卖掉自己的牙齿，最后卖掉自己，既使是这样，珂赛特还是在奴役、辱骂和殴打当中长大。当然你也会知道沙威，你会知道沙威和冉阿让的和解，会知道最后芳汀的灵魂自天堂迎接冉阿让，你会知道珂赛特和马里乌斯的爱情。它几乎是一种一般性的文化修养，所以我对这部电影开始完全没有想看，我以为除非做一个名著改编的题目——我也做过类似的题目。但是我偶然看到它的海报，知道了这是一个当代故事。海报上，是凯旋门、世界杯获奖时狂欢的人群、香榭丽舍大街的人流。然后我去看这部电影，可以说喜出望外，也可以说非常沉重。对我来说，电影很好看。它确实不像一般的艺术电影，比如近年来的土耳其电影大师锡兰，他的作品真的好闷，他的作品我真的喜欢，但是我必须说好闷，所以我不会推荐给一般的观众看，而且我会对观众说，你看睡着了，我十分理解，但是我会再补充一句，你没睡着的话，一定有收获。
电影《悲惨世界》
而《悲惨世界》完全不是这样一部影片，它当然没有好莱坞式的那种奇观或者戏剧性的场景，但事实上它也有着一个非常精致的电影剧作结构、电影叙事结构。故事开始的时候，我们进入的那个巴黎，包括俯拍中的那个巴黎，是我从来没有见过的。
主持人：
巴黎93省吗？
戴锦华：
巴黎93省，以阿拉伯、北非、西亚的新移民，法国新移民，可能也包含被政府接受的难民为主体的一个街区。如果你不告诉我那是巴黎，我会以为这是第三世界的某一个中心城市，它的那种拥挤、摊贩市场，人的精神面貌，人与人之间的相互关系，在这个街区当中我们没有看到有效的行政机构，那个号称行政长官的其实是黑帮老大，某一个帮派的老大，好像孩子们也有学上，但是我们看到所有孩子都在街头，像街童一样在街头漫游。故事以一个特警的巡逻开始，以一个我们非常熟悉的电影当中素有传统的黑警的角色来串联，我们以为遭遇到的是极有戏剧性的杯水风波，同样为黑帮势力的马戏团的小狮子被偷了，被一个孩子以顽皮或恶作剧的方式偷走。马戏团丢了一个小狮子，但是它可能引发多个帮派之间的火拼或者械斗。
主持人：
对。小孩一开始在警察局里面，警察在询问他怎么偷了鸡。
戴锦华：
他是被被偷了鸡的人告到警局。
主持人：
后来我们知道那个鸡是给小狮子做食物的。
戴锦华：
于是必须赶快找到小狮子，找到偷小狮子的孩子。由一点喜剧性的、一点杯水风波式的情境开始，同时它非常从容地插入在穆斯林兄弟会的宗教气氛非常浓郁的街区里长大的孩子，他唯一一个放飞自我的方式是玩遥控直升机的拍摄。这样两个孩子的故事交错着，这个黑警又是个尽职的警察，他必须找回小狮子，以避免街区火拼或者械斗的发生，而这样一个场景到他追捕偷窃小狮子的孩子被孩子们围攻，橡皮子弹造成孩子的毁容。到这里，事件当然有所谓的悲剧因素，但是非洲裔的法国导演，一个黑人导演，非常准确或者非常巧妙地设计了一个戏剧情境是，另一个孩子的遥控直升机拍到了这个场景。
《悲惨世界》剧照
如果我们从这里引发开去可以讨论太多的问题：今天社会的结构，今天社会的中心、主流和边缘被放逐的人群，其实是跟你是否在监视镜头所覆盖的区域相关，被密集的监视镜头所覆盖的区域反而是主流人口，被驱逐到都市边缘、驱逐到社会边缘的人是在监视之外，那个地方不再布网，不再有监视空间。所以很有趣的是，93省没有监视空间的（地方），否则的话很容易，我们打开摄像头看看谁溜进了马戏团，谁偷走了小狮子，而这个警察只能用最古老的老侦探片的方式到处去问。在这样一个无监视的空间出现一个反监视的观看的眼睛。对这个警察来说，他们所有的暴行都无关紧要，但是被拍下来了就至关重要，于是这样一个电影特有的追逐场景因此展开，直到他们夺回存储卡，找回了小狮子，我真的以为电影将完结，电影剧情在继续。我好奇，难道要发展出一个倒高潮吗？没想到真正的高潮是一场暴乱，而这场暴乱用文学的表达方法来说，这是全球化时代版的《蝇王》。戈尔丁的这部小说中是说，如果我们把一群孩子投在一个荒岛上的话，不用太长时间他们就会给我们重新谱写一本人类文明史，一个关于暴力、野蛮和杀戮的历史。而在这个故事当中并非如此，它是孩子对抗成人、街童对抗警察的一场暴乱和战争。我也非常喜欢导演最后没有给一个温情的大团圆式的结局，影片终止在相持的时刻。看到这儿的时候，一个是影片本身的观影经验对我来说非常酣畅，更重要的是，电影每一个时刻都逼我去问、逼我去想。
到这个电影结尾出现的时候，我第一个非常悲哀的想法是，曾经在中国上映而且引起很多对艺术电影关注的朋友热议的《迦百农》-《何以为家》。在《何以为家》这部电影当中，生活在黎巴嫩的叙利亚难民的孩子的最美好的梦就是移民欧洲，《悲惨世界》中的那些孩子的处境可能就是《何以为家》中的孩子梦想成真后的真实状态。我第一次懂了为什么IS伊斯兰国那些狂热的宗教原教旨主义者当中的绝大多数是欧洲公民，是欧洲不同国家的公民，欧盟的公民，为什么移民第二代返回去成为激进的宗教原教旨主义者，而且加入到这样一个以绝对暴力为特征的组织和行动当中，我真的觉得这部电影告诉我太多太多的信息，同时它是一部好看的电影，我才明白——当然它里面用了一个旁白说93省是当年雨果写作《悲惨世界》的地方，但是它其实告诉我们，我们那么相信《悲惨世界》已成为过去，是不是太过一厢情愿了，和我们太过关注我们自己的生活了，完全不知道在今天的世界、在欧洲、在巴黎许多地方发生着什么。
《何以为家》剧照
主持人：
一个被折叠的巴黎。
戴锦华：
说得真好。确实是，这真的是一个被折叠的巴黎，或者说褶皱。但是也可能香榭丽舍大街是褶皱吧，世界可能更真切的情况是93省。所以影片非常有意思，法国赢得世界杯，不同种族的人们狂欢，他们都高唱着马赛曲，披挂着三色旗。而且这部电影让我感觉观影经验非常好的是，它确实没有表态式的站队。
主持人：
我插一句，是不是在这部电影里面你也感受到观看肯·洛奇电影的那种共情性？
戴锦华：
是，但是它跟看肯·洛奇电影仍是不同的观影经验，因为肯洛奇付出的是饱满的情感浓度，他对于主角的认同，我很喜欢他的《天使的一份》，爱看电影的朋友可以推荐给大家看，这片子好快乐的——对这种街头小混混，对这些不良少年呈现。肯·洛奇的剧情结构本身真的是……被他的那种又是祖父式的、又是朋友式的情感所助推，所以你不可能不认同角色。而在《悲惨世界》中，不同的是我们看到每种不同的团伙、不同的社群、不同的教派、不同的位置上的人们的逻辑，你可以体认到他们的逻辑。
主持人：
体认到他们的诉求、他们的愤怒。
戴锦华：
没那么多情感的投入，而是你能知道他们为什么是这样的，同时你也感觉到他们的别无选择。所以我觉得它在近年来类似的影片当中非常突出。我同意有些影评人的说法，为什么是《流浪的迪潘》，为什么不是《悲惨世界》，这才是一个应该用金棕榈或者金狮或者金熊给予鼓励的一部电影。当然我是而是一厢情愿，我希望这些奖项能够有点广告作用吧，让好电影被更多人知道，被更多人看到。
主持人：
说到金棕榈奖，今年的大奖，我看您之前也做了一些评论，授予韩国电影《寄生虫》，同时《寄生虫》也是今年奥斯卡奖最大赢家，您怎么看这个现象？金棕榈和奥斯卡授予同样一部影片，在您看来这有什么意味？因为对于奥斯卡来讲，这也是空前的一个行为。
奉俊昊在领奖台上
戴锦华：
共享金棕榈和奥斯卡，这不是先例，但它的奇特是，对于金棕榈来说它太商业了，对于奥斯卡来说它太激进了，对于两个奖项都“水土不服”，却居然共享这两个奖项，这是一个有趣之处。其实最有趣的是奥斯卡。这部影片“一脸”的“奥斯卡最佳外语片相”，它赢得了奥斯卡最佳外语片（现在叫国际电影奖）一点都不奇怪，比如它再拿个编剧，甚至再拿个导演也不奇怪，当它同时拿了最佳影片、最佳外语片、最佳导演、最佳编剧大满贯的时候，就令人“拍案惊奇”了。我倒是觉得，今天世界上最荒谬的角色之一川普的反应是正常反应，他说我们的奥斯卡怎么可能给一部外语片，我们的奖怎么可能给韩国片？它不是一般的外语片，它是一个韩语片，它也是一个韩国片——主要韩国资本、韩国团队的电影。奉俊昊已经很国际化，他以前已经连续两部电影用国际资金、国际团队——《雪国列车》和《玉子》。而这一部他是返归韩国的影片，我们可以看一个简单的事实，奉俊昊领奖的时候讲韩文，说明他是“国际化”程度不够高的导演。非西方国家的导演获奖也可以，他“至少”可以用英语去读获奖感言，我觉得这不是表演。我们都看到在现场，奉俊昊拿到最佳外语片的时候很开心，拿到最佳编剧的时候也很高兴，拿到最佳导演的时候已经喜出望外了，等拿到最佳影片的时候他也“大跌眼镜”了。这好莱坞、奥斯卡的破例。它作为一个国别奖，我老是引作家阿城的说法，他说奥斯卡奖是美国电影的家宴。在这样一个家宴上把主座、主讲、主舞台给了一部外语片，这个本身就是奇观。而同时这部影片在我的观察当中，它的镜头语言、它的叙事方式是好莱坞式的（所以它得金棕榈才非常奇怪；但是它的价值观、它的那种苦涩感、它的那种非常韩国式的社会批判姿态，跟奥斯卡的基调大相径庭。好莱坞电影并尽然选择大团圆结局，但始终以“大团圆精神”贯穿叙事。好莱坞不忌惮揭示社会矛盾，但揭露是为了最终达成一种想象的和解或者和解的想象，而不是一个把这些东西疼痛地、赤裸地展现在观众面前。当然你可以说《寄生虫》似乎有一个可谓温暖的结尾，最后儿子以莫斯密码联系到了地下室里的父亲，继而是儿子的内心独白：我有了一个“计划”，赚钱买下这座豪宅，那一天，我父亲就可以堂皇地走到阳光下。何其反讽！这个“计划”如果有亿万分之一的可行性，整个故事就不会发生，这个故事刚好是用阳光灿烂的草坪洋房和半地下室空间地下室空间，表现了（多少有一点观念化的）阶级固化。在一个阶级固化的社会当中，它让我们看到中下层向上爬的努力最终彻底坠落的故事。
所以，我倒觉得这本身是对《电影手册》编辑部辞职的一个正面的回应，《电影手册》也许作为一种象征终结了，但是你会看到代表世界商业电影最主流的奥斯卡居然要褒扬《寄生虫》这样的电影，它本身表明一种越来越严酷的、越来越紧迫的现实在向大家逼近。我一直说奥斯卡代表了好莱坞电影工业，代表了美国主流社会的价值观，这一点是不用怀疑的，但是它同时也一直代表了好莱坞电影工业迄今为止的一种快速反应机制。
主持人：
是有反省吗？
戴锦华：
不是真正意义上的反省，而是他们对现实保持着极度的敏感，他们知道好莱坞的商业性是建筑在某一种与现实的高度紧密的互动之上。而这次把奖给了《寄生虫》，再次表明他们的这种敏感，但同时也表现了他们的绝望，他们不能在自己的电影当中选择一部代表对于新的现实回应的影片。
主持人：
是不是奥斯卡奖对于好莱坞电影工业的反馈机制，对于好莱坞工业本身近些年的产出比较失望的？
戴锦华：
好莱坞毕竟是世界电影工业的重镇，它是世界电影的巨无霸，它现在所面临的冲击和围困是多方面的，比如说胶片死亡，比如说数码转型，比如说完全以追逐利润和追逐利润最大化的资本，不试图再输血、注资给电影工业，美国现在普遍面临的是影院的数码改造获得不到资金，所以二十年之中，好莱坞经历的这种人才、资源的净流出。我不能说真正在美国生活过，但是也曾数月居住过很多美国城市，从大城市到中小城市，我曾特别感慨电影对于美国人民日常生活的内在性，一个礼拜看一部电影大概是非常自然的事情，但是近两次旅行我颇为痛心地看到影院的关闭，人们不再把电影和影院联系在一起，我不知道他们是不是通过租用碟片或者下载影片的方式看电影，但是你明显地看到电影逐渐从他们日常生活当中萎缩淡去。所有这些东西都在冲击着好莱坞电影业，而好莱坞电影大资本做出的回应是以漫威宇宙式的影片去竞争观众。
主持人：
特许经营权影片、支柱电影，少数可以不断拍续集的影片。
戴锦华：
对，前传、续集、超级英雄，这是为好莱坞的一线影人们所愤怒不已的事实。当然还包含其他的诱惑，我也在别的地方讲过，在这里不重复了，比如网飞所扮演的电影艺术的梅菲斯特的角色，给你注资、跟你签约，但是他最后要买掉电影的灵魂，比如马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》，他对于漫威宇宙的批评和他自己在《爱尔兰人》里面所做的电子减龄、电脑减龄。主创人员平均年龄80岁，要演二三十岁的街头青壮小混混到黑帮老大的历史进程，几乎成了视觉上笑话。这本身都是今天在困境中的好莱坞电影业的种种荒谬所在。所以我倒是觉得他们的敏锐、他们的勇气、孤注一掷，表现在把奖给了这样一部外语片，给了这样一部在价值、在语言、在方方面面都非常陌生的影片。我说好莱坞给自己下了一剂猛药，希望这剂猛药能够再唤回好莱坞内在的动力，它内在的以它自己的方式和现实互动对话，当然这只是我的希望。
主持人：
尤其这十年的好莱坞的产出，就是跟二十一世纪最初十年，或者跟九十年代比起来，哪怕是最普通的商业电影、中等制作的剧情片，似乎也式微了。
戴锦华：
那些影片也还在，只不过我们越来越不容易看到它们，其实我一直强调这个东西，我们对好莱坞的一个最大的成见或者错觉，我们以为好莱坞以种种类型片、种种A级片为代表的，其实好莱坞工业的主体是被情节剧支撑的，就是我们说的中等制作规模、中等预算，而那些影片非常丰富，形成了和美国的日常生活以及和全球中产阶级的日常生活有着非常直接的互动、对话，甚至水乳交融，而这些电影在衰退、在消失，在丧失捕捉对话现实的能力，这本身是电影的一个危机的表现。
但是我必须补充的是，你看到在好莱坞式微衰败过程的同时，其实艺术电影也在全面的危机状态中。好莱坞的衰退并不是说把空间打开了，给了其他电影，不是。我是觉得，要不断重提整个新技术革命所造成的全面冲击。所以我说，今天《电影手册》事件的另外一意义是，是他凸显了一个重要的历史时刻，就是“电影是什么？”这个问题被重新提出，必须被重新回答，因为巴赞对电影本性的认知、对电影本体论的讨论是建筑在胶片这个物质性的基础和规定的前提之下的。当媒介转移了，当今天普遍是数码电影的时候，“电影是什么？”这个问题必须被再次提出，必须被再次回答，这是一方面。另外一方面，电影这个二十世纪的伟大艺术，它如何回应二十一世纪的世界。
当然我非常喜欢那种描述，我觉得那种描述非常准确，一边我们看到电影某种程度的萎缩，但是另外一方面我们可以看到电影的无穷蔓延，今天有什么不是电影呢？比如我们身处这个时刻，比如所有的视频，绝大多数的数码媒体，也可以说电影正弥散为我们今天文化的一种最基本和主要的形态，或者说是今天最重要、最普遍被使用的语言，每个拿着智能手机的人，每个拿着Pad的人，每个拿着数码相机的人，都已经初步具备了制作自己电影的硬件，而且他们确实也不断在制作。
主持人：
而且也不断在学习，比如剪辑的知识都是在通过拍短视频来习得。
戴锦华：
有兴趣的朋友可以以各种各样的方式去制作他们的作品，或者去习得专业的电影知识。但是更多的朋友可能又一次觉得电影也不需要学，随便打开摁下录制键，我已经在拍摄，镜头跟着我的移动而移动，我不必去讨论场面调度，我不必去讨论推拉摇移。当然不是这样的，我们都知道电影是太丰富、太精致的一种语言方式。所以我说电影在萎缩，同时电影无处不在，电影正在成为我们今天最主要的媒介语言或者说媒介样态的时候，我仍然觉得在这个层次上又有另外一种追问“电影是什么？”的必需。
主持人：
您说您定义的电影艺术必须是在影院的空间，大银幕的，您甚至不是认同特别小屏幕的观看，现在还持这个观点吗？
戴锦华：
你在瞬间又偷换了电影这个所指，我们现在又得回到狭义的电影。在主要的欧洲语言或者在英文当中，电影通常对应着三个表述：movie就是故事片，通常指好莱坞；film是大家最普遍使用的，但是现在我们都意识到film是胶片，当我们不用胶片的时候还称它为film吗？或者我们说它是film的时候我们在说什么？另外一个词是cinema，在中文当中我会把它翻成电影艺术，但是cinema也就是影院。一方面我认为电影作为伟大的二十世纪艺术，影院是它的基本生存前提之一。当我们说胶片死亡的时候，胶片电影未必死亡的原因之一，一个是电影摄放机器并没有真正的变化，尽管镜头也在碎裂，但是电影摄放机器再造了文艺复兴空间、再造了透视关系、再造了基本的电影视听时空之间的相互连接，这一点并没有变化。而另外一个重要的未变是，影院也是电影的媒介形态，电影是影院的艺术，这一点我到今天为止仍然坚持，当然也就是这半年来我们最悲哀的一件事。
主持人：
我们没法进影院了。
戴锦华：
因为新冠肺炎迫使我们进入这样一种无接触——当然我更可怕的是后面这个表达：零信任状态——被迫进入这样一种人际关系的时候，影院的空间当然成为不可能，而且在这个过程当中，一边是民营电影公司、小型电影公司的破产，一边就是影院的破产，这真的是让我极为悲哀的事。而我坚持电影作为影院艺术的另外一个重要的原因在于，影院是二十世纪留给我们的最后的公共空间，是一个让我们走出家、走出宅，让我们去和他人相遇，让我们去和他人共享的一个空间，尽管我们知道电影观影也是非常奇特的经验，就是我们集体地独自观影，——我和你坐在一起，你在我身边，但是我在独自观影，这是独特的电影经验，也是共同的社会经验。
今天的世界，数码技术可能在发达国家和地区、在大都市造成的最大问题就是，我们还有没有可能有某些集体性的经验，我们可能不可能在日常生活当中去体认我们生存的社会性。这个话说得太多了，我都不好意思再重复了：我们经常忘记了，当我们真正地、自在地宅起来的时候，当我们遗世而独立地生活在宅里的时候，我们对于社会及其社会性的依赖是前所未有的，我们必须充分地相信这个社会不会出问题，会的每个环节都在顺利地运行之中，我们才能宅得住。最近这半年大家都好闷，宅男宅女们有福了，像我这样被迫宅起来的人非常闷。但是另一边我每分钟都在想，我多么幸运还能宅在这里，我不用出去抢购物资，我不用出去为了生存做最后的拼搏，我可以安然地通过外卖、通过快递，通过种种途径维系我的日常生活，我的日常生活几乎没有差异地在继续进行。但是，我们享有宅生活的时候经常忘记了对于社会的巨大的依赖。所以我觉得影院空间作为最后的社会空间，会是一个机会，当我们去看电影的时候，我们再次真实地触碰他人，再次真实的去体认我们的社会性，这是我坚持电影是影院艺术的另外一个非电影诉求。希望灾难过去以后，影院重新开启，希望大家重新在影院中看电影。我甚至觉得那个讨厌的打开手机晃了你眼睛的人，那些剧透的、窃窃私语的人，也是观影的社会体验的一部分。让我们感知、接受他人。不然的话，VR影院足以在观影体验上达成所有的影院效果，但是它一定不是影院，就像我们用蓝幕和绿幕可以合成任何一种有的和没有的风景，而且让它无限逼真，但它永远不能替代你真实的身体和生命穿行在那个空间之中的经验。
主持人：
您一开始说您关注各种国际电影节的入围影片。我们刚才的话题展开得很深入，到现在只涉及戛纳电影节和奥斯卡。您能不能再谈谈其他的，比如柏林电影节或威尼斯电影节这两年的入围影片，有哪些还可以说一说的。
戴锦华：
不要把我刚才的表达简化成我只看国际电影节的入围影片，我就是说有各种的索引，有各种各样的导游图，这是其中的一种导游图，而且是比较简洁、比较容易获得的一种导游图。
刚才我们说到奥斯卡的衰落，或者说艺术电影节也面临很多困境，如果我们真的泛泛而谈国际电影节获奖影片的话，大概很难跟大家真的分享到什么。我想举一个例子，那个观影体验挺特殊的，就是去年获得柏林电影节金熊奖的《同义词》，观影经验挺拧巴的。它是一个以色列导演拍的影片，某种意义上说可以和《悲惨世界》形成相当直接的对话，因为它讲的也是移民，在巴黎的非法移民。但是这个非法移民，我管他叫兴之所至的非法移民，因为他是以色列的中产阶级家庭的中产阶级青年，他只是好像无法忍受现实……我们在这里不讲以色列历史，总而言之在巴勒斯坦、在阿拉伯世界的包围之下，始终处于战争状态、随时可能发生各种各样冲突的区域的一个年轻人的种种压抑，其实是我们比较熟悉的一种中产阶级城市青年的情感。他就跑去了巴黎，而且他有文学梦和作家梦，所以为什么叫“同义词”，因为他决定要用法文写作，从此不讲希伯来语，明天都背字典，走在路上狂热地背字典，背法语同义词。
当然从另一个角度讲——我感觉也非常怪诞——影片刚一开始就是男主角的全裸，几乎以各种各样的机会让男主角全裸，我很好奇：裸给谁？因为我们常说看与被看，暴露和窥视，是电影的内在主题和变奏。同时在这个影片当中一个非常重要的线索是，他初到巴黎的时候遇到一对布尔乔亚的青年情侣，法国上流社会的一对青年情侣，而男孩子是作家，女孩子是交响乐队的小提琴手，一对艺术青年，有钱有闲有情趣。影片当中重要的情节线索是：这三个人之间微妙的情欲流动，以及——直接说吧，我不太喜欢这部电影，因为这部电影设计性太强，是一部有“国际电影节相”的电影，因为它准确设计了性别和种族、移民和身份、第一世界和第三世界的言说……。
非常好玩的是，说到《悲惨世界》我就会“歪楼”到《同义词》去，因为里面有一段对话，是那个非常优雅、非常从容的法国年轻作家苦于不知道写什么，因为他直接表述：我们现在不可能像维克多·雨果那样写作了，因为不再是悲惨世界了，没有《悲惨世界》那么戏剧性的、那么剧烈冲突的故事了。于是主角/以色列青年非常骄傲地说，我们非西方国家来的，我们第三世界来的，我们有故事。所以他们之间建立一个奇特的契约和买卖关系，他出卖故事给法国青年，法国青年好像因此获得可以写作的素材。此后，这个以色列青年，当他作为一个移民开始对宗主国产生文化的和政治的、身份的质疑的时候，他便说我收回我的故事，我不给你我的故事了。
我们不去讨论这部影片本身，对我来说特别有意思的是，一边我们也分享法国文青的想法，叫做我们没法像维克多·雨果那样写作了，因为世界不是十八世纪、十九世纪，不是野蛮资本主义，不是苦难深重的时代，但是另一边，悲惨世界就在93省，可是住在香榭丽舍大街旁边的豪华住宅中的中产者、资产者，和我一样，不知道39街的存在，或者即使他们知道它的存在，可能就像纽约人要躲开哈莱姆街区一样，把它视为我们生活中要警惕，同时可以忽略的区域，因为如果我属于曼哈顿，我为什么要关注哈莱姆。
主持人：
这既有点像《寄生虫》里直观显示的地下室，看不见的地方。
戴锦华：
对，它不是一个层次的，而是一个水平分布的区域规划的状态。
主持人：
所以今天谈论的这些电影里面，不约而同的涉及到这个话题，阶级分化、阶级问题。
戴锦华：
所以我觉得一边说《电影手册》的集体辞职让你觉得很悲哀，好像真的电影的精神死亡了。但另一边你可以看到，有时候是以困境的方式出现，有时候是以奖项的方式出现，有时候是以真的有饱满的创造力和情感的方式出现，而以不同方式出现的东西其实向我们呈现着一种共同的逃无可逃、避无可避的现实，以及面对这种现实的时候电影想要获得自己的观众、想要赢得自己的表达的时候的别无选择。我很难对此感到高兴，因为我确实高兴电影在重新寻找和现实对话的方式，但另一边，我真的觉得它这不是好消息，因为你甚至不能安然地生活在我的街区、我的层次和我的空间当中，因为“鬼”也许会在半夜从地下室里冒出来惊吓你和你的孩子。
主持人：
《寄生虫》里的哥特式场景……
戴锦华：
而且那个受了心理创伤的孩子不断地画夜晚从地下室里浮现的“恶鬼”。所以我觉得这真的是文学青年、艺术青年、爱电影的人、关注社会的或者从事文化生产的人，不可能逃避的问题，这完全不是一个空洞的理念。今天电影是什么？文化是什么？写作是什么？你是谁？你在哪儿？你能做什么？你如果很安然、很满足的话，我恭喜你了。大家都在说岁月静好、现世安稳，如果你真的又静好又安稳的话，我真的好羡慕你。事实并非如此，这次新冠肺炎让我们每个人都体会到希区柯克式的现实——我们这么安稳的世界和生活是如此脆弱。因为我自己也是国际旅行很多的人，我无论如何都没有想到有一天全球的机场都变成停机坪，整个世界停摆了，不仅是中美对峙当中我要停飞你的飞机，而是因为疫情，因为隔离，因为传染，因为恐惧，同时也有这么多人滞留在世界各个地方回不了家，这些都是我们很难想象的，而今天我们身立于此，这难道不是最基本的现实吗？你怎么去讨论它、怎么去回应它？
所以我觉得《电影手册》编辑部的回答特别好，我还是忍不住要再念一段，它说“现实主义反而是最伟大的浪漫主义。这是巴赞搭建的桥梁。现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实陈述枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。”。
我们习惯认定现实主义就是记录，现实主义就是去揭露一些肮脏的小秘密，一些人性黑暗、一些权术、一些厚黑，其实一百年的电影史告诉我们不是这样的，今天的这些优秀电影告诉我们也不是这样的，所以我们有没有故事？我们怎么讲我们的故事？
主持人：
咱们换一个话题，戴老师曾经跟我说过，您是看电影和看书都非常频繁，但是相比较看电影，看小说——您用一个词是“吃小说”——一天不看电影可以，但是一天不“吃小说”是不行的，如果扩大范围的话，不光是看小说，戴老师看的书是非常多的。
戴锦华：
可能我看的书比看的电影多多了，作为电影人真的很不好意思（笑）。
主持人：
书中包括很多与电影相关的，您在八十年代看过很多电影理论的书，在电影学院。
戴锦华：
这一点我应该很骄傲地说，我是最早做电影理论的人，所谓的现代电影理论，可以说我是最早的人之一。
主持人：
在八十年代初就接触巴赞了。
戴锦华：
对。
主持人：
我们今天想请戴老师给网友们推荐一下，结合您的爱好和近期的阅读，给各位网友推荐十本书。
戴锦华：
其实这是命题作文，朋友们你们不要以为是我自觉地要推荐，这是题中之意。但是我尽可能地跟大家推荐我最近读的或者我最近重读的喜欢和有心得的书。
首先推荐两本“电影是什么”——《电影是什么？》（安德烈·巴赞）和《电影是什么！》（达德利·安德鲁）——分别以问号和叹号结束。
下一本书是我刚刚从周彬手里获得并且喜欢的书，叫做《“谋杀”的黄金时代：英国侦探俱乐部之谜》，我觉得这本书非常有趣。
刚才我们在说，北大出版社出版的最好的书之一是《全球通史》（斯塔夫里阿诺斯 著），我真诚地想跟大家分享这本书，因为它是一本通史，就像所有通史一样，非常的简洁，但是非常的全面，在这种对于如此宏大的、如此悠久的历史的描述当中，它的简洁同时包含了准确和洞见，如果大家有必要读一本世界通史的话，我推荐这本书。
下面一个确实是我节目开始前到编辑部后看到以后想到的，近年来我非常喜欢的北大社培文编辑部出版的三卷本的《福柯文选》（《声名狼藉者的生活》《自我技术》《什么是批判》）。因为此前我阅读过那些很有名的福柯专著，比如说《性史》，比如《疯癫与文明》，比如《词与物》这些著名的福柯专著，但是三卷本的《福柯文选》是在我的阅读史当中是非常愉快、非常有收获的经验。
不是非要划出五本，但是接下来我想跟大家分享我自己主要的“食物”，每天都要吃的东西——小说。有点不好意思，更多的是翻译小说，更多的构成我的日常食谱的是一些翻译小说。我在很多不同地方推荐过这些书，但是这些书是经得起时间，经得起反复阅读的，我推荐的时候也特别有把握。
还是推荐两本我特别喜爱的加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德，我到现在为止诺贝尔奖还没有授予给她，为诺贝尔奖感到耻辱。我推荐她的《使女的故事》，今天当我们阅读《使女的故事》的灾难的时候，是不是也可以同时警醒我们正在经历的越来越高科技化的，越来越以去中心之名而不断中心化的世界的角度，它是女性主义的，但不仅是关于女性的。阿特伍德的另外一本小说，作为小说我更喜欢，叫做《盲刺客》（或者《盲眼刺客》），非常好看的、非常有趣的具有后现代主义特征的一本小说。
我推荐印度女作家著名的作品《微物之神》，The God Of Small Things，小东西的神。
我推荐另一本美国女作家的著作，近年来我的阅读经验中还没有超过它的书，叫做《万物的签名》，它讲了所谓的进化论发生发展时期的一个女性科学家和达尔文几乎并行的观察和思考，但是这本书同时也是一个对于现代主义的非常有趣的反思。我自己很喜欢翁贝托·埃科这位已经离开我们的意大利学者、意大利思想家、意大利作家，我经常会犹豫是推荐他的《玫瑰的名字》还是推荐他的《傅科摆》，而我自己非常非常热爱《傅科摆》这本书，可是我必须向大家说明，很少有我的同样读小说的朋友跟我表示共鸣，他们会觉得《傅科摆》有一点难读，如果它真的难读的话，你们可以用《玫瑰的名字》替换它，因为它可以读作一本犯罪小说、一本侦探小说，也可以把它读作中世纪史和符号学入门。
主持人：
谢谢戴老师的推荐，我们再次把话题回到电影上。有朋友想问您对一个事件的看法，这两天美国的种族冲突引发的连锁反应，像美国的一些视频平台把《乱世佳人》这样的影片下架，进行处理，可能会在加上说明文字之后再上架，您怎么看这样一个问题？
戴锦华：
好像我昨天还是前天刚被另外一个媒体问过这个问题，我自己觉得这个问题背后，可能对于中国的读者、听众、网友朋友来说，它直接联系着我们刚刚形成的文化“情结”，就是PC（政治正确），我们如何看待西方的政治正确的这样一套规范和标准，那个问题是更大问题，我暂且搁置，非常简单地难免有点粗暴地回答这个问题。
在战后西方欧美的社会生活当中，某种程度上PC确实流为一套形式化的、表面化的、可以表演的，甚至带有伪善的行为规范。但是当我们终于认识到这一点的时候，我们可能忽略了如下两点，一是这套表面规范其实是整个六十年代的社会抗争、各种少数群体旷日持久的斗争的结果，它迫使主流社会必须正视无处不在的阶级、性别、种族意义上的歧视，迫使他们自我检省，至少表现出“我知道歧视是不对的”而另外一点，当人们意识到这种东西可能是一种伪善的时候，绝不意味着要同时否定对于善的追求，我们对于阶级性别种族意义上歧视的反叛和对于社会平等的理想的无限趋近。再次回到巴赞，电影是什么？是朝向现实的无限趋近的渐近线，对平等的追求亦然。我们也许到达不了至善，但我们能不能追求无限趋近，勿以善小而不为，勿以恶小而为之。这么低的标准，我们能不能自我去要求？
对于PC的讨论中我自己特别警惕的一个东西是，当我们指认出那是一种伪善的时候，我们好像要代之以一种真小人逻辑，至恶的逻辑。
主持人：
我们不能用川普来代替……
戴锦华：
所以有些人热爱川普，因为他赤裸，因为他是一幅真小人的嘴脸。也许在今天的世界上君子很少，君子凤毛麟角，你我以之自勉，我们距离太远。但是我相信世界有真君子。
回到刚才的那个问题，《乱世佳人》下架令我觉得有点可笑，因为这不是一部电影的问题，不是当年一个天才的女孩子白日梦式的写作、此来好莱坞的一个大制作能够负载、负责的重要的问题：整个美国的历史是建立在贩奴贸易、蓄奴经济的历史之上，美国的独立宣言是在黑奴的背上签署的，美国的经济基础是奴隶制的种植园经济。南北战争之后的一个词经常用来形容“自由女性”的，就叫“解放的黑奴”。废奴之后，美国黑人的二等国民的文化的、社会的，乃至经济的状态，几乎没有真正被改变过。这不是奥巴马当选美国总统（所能改变的）。奥巴马当选美国总统时美国黑人的狂欢，他们涌向华盛顿——我的一个黑人教授朋友，我从来没有见过，他就像一个孩子一样幼稚和狂热，他飞到华盛顿去参加就职演说，但是这以后到底在什么意义上，问题获得了改变和解决？这种结构性的、美国主流社会对于黑人、对有色人种的歧视，用美国社会学家的说法，是美国社会难于治愈的癌症。那才是关键。如果《乱世佳人》下架是提醒美国社会去反省和追问这段历史的话，它就是有意义的。如果仅仅通过一部影片要提示说这里面是郝斯嘉的优美生活是建筑在种植园贸易之上的，那个迷人的黑嬷嬷其实是一个奴化教育的代表，这些远远不够。
所以它的意义也是告诉我们，文化的批判是必须的，但是文化批判始终是不足的。但是对于西方的检省、对于中国文化自觉的寻找，绝不意味着简单的取而代之或者反其道而行之，建设永远要通过建设来完成，而不能通过破坏来完成。
主持人：
不能以真小人代替伪君子。
戴锦华：
当然不能，否则的话我们就会更快地陷入悲惨世界和蛮荒。
主持人：
谢谢戴老师，今天时间有限，很多挺有意思的影片没有来得及涉及。只好把机会留在下次再跟戴老师在镜头前，也许不是镜头前。
戴锦华：
我非常盼望有更多的机会跟大家面对面，让我们的血肉之躯相聚在一起。
主持人：
今天的直播接近尾声，非常感谢屏幕前大家的观看与参与，感谢戴老师给我们带来的分享。
戴锦华：
希望大家多保重，我们能够安全渡劫，共同寻找电影的未来和世界的未来。
主持人：
讲得太好了，感谢大家。
END
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本文由戴锦华老师的讲座内容整理而成，感谢北京大学出版社和戴锦华老师授权海螺社区。文中图片来自网络，如侵删。未经许可，请勿转载。
本期编辑|周希
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