中俄比较视野下的莎士比亚翻译与接受——伊戈尔·沙伊塔诺夫访谈录
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内容摘要
伊戈尔·沙伊塔诺夫是莎士比亚研究资深学者。他的代表作包括《比较文学和／或诗学——从历史诗学的角度看英国题材》（2010年），《莎士比亚生平》（2013年）、《存在的与记忆的方式》（2017年；2019年第二版）等。2019年4月10-11日，朱小琳在中国北京就莎士比亚文学的翻译与接受访谈沙伊塔诺夫教授。在此访谈中，沙伊塔诺夫教授谈到了莎士比亚文学作为欧洲文学经典经由法语译本传入俄罗斯的译介与传播、莎士比亚融入俄罗斯文化的民族性进程，俄罗斯的莎士比亚文学翻译特点等问题，针对朱小琳所提出的中俄两国的莎士比亚文学翻译与传播的共同性与差异性、翻译原则等问题进行了探讨，并拓展了《莎士比亚百科全书》的编写，增列了中国板块。
作者简介
朱小琳，中央民族大学外国语学院教授，研究方向为莎士比亚翻译及美国族裔文学。
伊戈尔·沙伊塔诺夫，俄罗斯国立人文大学教授，《文学问题》（俄罗斯权威学术期刊）主编，《莎士比亚百科全书》（俄文版）主编。
Abstract
Igor Shaytanov is a senior expert in Shakespearean studies. His representative publications include Comparative Studies and Poetics in English Literature through the Eyes of Historical Poetics (2010), Shakespeare’s Life (2013), and The Way It Was and the Way We Remember (2017; 2nd edition, 2019). On April 10-11, 2019, Zhu Xiaolin interviewed Igor Shaytanov, in Beijing, about the translation and reception of Shakespeare in Russia and China. In this interview, Shaytanov talked about a range of topics, from the translation and circulation of Shakespeare’s works, as European literary classics, in Russia through the French versions, Shakespeare’s integration into Russian literary consciousness, and the features of Russian translations of his works. He addressed Zhu’s questions regarding the similarities and differences in the translation and circulation of Shakespeare in Russia and China and various translation principles as well. Also, he shared his thoughts on the compilation of Shakespeare Encyclopedia and its newly added section for the translation and acceptance of Shakespeare in China.
Authors
Zhu Xiaolin is Professor of English and American Literature at the School of Foreign Studies, Minzu University of China (Beijing 100081, China). Her research is mainly focused on the translation of Shakespeare’s plays and British and American literature.
Email: aurorazhu@163.com
Igor Shaytanov is Professor of Comparative Literature, Russian State University for the Humanities, editor-in-chief for Problems of Literature (a renowned Russian academic journal), and general editor of Shakespeare Encyclopedia in Russia.
Email: shigor00@mail.ru
朱小琳（以下简称朱）：沙伊塔诺夫教授您好！欢迎您来北京！我们今天的话题是中俄比较文学视野下的莎士比亚翻译与接受。莎士比亚不仅是英国文学的经典，也是世界性的文学遗产，在中国和俄罗斯广为阅读和研究。俄罗斯是中国一衣带水的邻邦，本身具有辉煌厚重的文学传统，在中国也产生了广泛的影响，但是俄罗斯对莎士比亚文学经典的翻译与接受对于我国英语文学研究界而言还相对了解不太多。从翻译与译介的角度来看，中国和俄罗斯的莎士比亚翻译与研究都属于对外国民族文学的译介和研究，因此莎士比亚在俄罗斯的翻译与研究历史与进展让我们非常感兴趣，并有借鉴的可能。沙伊塔诺夫教授，可否先请您在总体上加以概述和介绍？
伊戈尔·沙伊塔诺夫（以下简称沙）：好的。首先，非常荣幸蒙受邀请。我想先从一个故事说起，那是大约十年前，我获悉英国驻莫斯科大使馆的大使托尼·布莱顿（Tony Brenton）写了一篇文章。这位大使也是一位莎士比亚研究者。这篇文章的标题为《莎士比亚，一个俄罗斯人》，而我顿时心生探究之意。于是我约见布莱顿并向他询问其中缘由。他回答道：“你们俄国人对莎士比亚如此热爱，又如此了解，况且莎士比亚对俄罗斯文学和俄罗斯文学的意义又如此深远。在这个层面上，我不妨说莎士比亚是个俄罗斯人。”我曾以为当时他只是说笑而已。
然而，所有高级的玩笑都是针对严肃问题的。莎士比亚在俄国——这既是一个涉及非常严肃问题的玩笑，也是一个具有史诗性质的主题。概而括之，莎士比亚在欧洲语境下非常重要，而在俄罗斯，俄国人可以称得上是伴随着莎士比亚的作品成长的。莎剧被无数次翻译为俄语。在我印象中，《哈姆雷特》的俄文译本接近50种。莎翁的某些十四行诗的译本超过百种，真可谓是国民诗歌了。
莎士比亚文学在俄罗斯的翻译与全世界都趋于一致——将域外作家归化并使其在本土语言中自然呈现。归化是一个非常好、非常温和并值得信赖的处理方式，它不仅适用于莎翁作品的翻译，还拓展成为一个文化术语，即“调适”（appropriation）。英国著名莎翁研究学者布莱恩·维克斯爵士（Sir Brian Vickers）26年前出版过一部著作《调适莎士比亚》（Appropriating Shakespeare，1990年出版，译者注）。其中每一章都以流行的现代文学批评流派命名，诸如存在主义、女性主义、新历史主义等等。他对莎士比亚这个英国文学经典的批评就来自于上述各种观点的调适。有批评家对此存有异议。但 “调适”莎翁作品成了一个普遍现象，或者说是成了一个广为人知的当代文化手段：在人们真正理解莎士比亚之前，便野心勃勃地想要改编莎剧。
我曾被问及对莎士比亚在中国的看法。我的印象中，中国的莎剧演出并未被大幅度调适，中国的戏剧导演遵从原作——他们相信这才是无论任何演员都最适合的文本，当然也总会在演出时进行一些修改。
戏剧是一种非常特殊的艺术形式，剧本写作一半具有舞台性质，一半具有文学性质。一些发生在莫斯科的莎剧演出使我驻足不前，因为上演的莎剧已全然看不出莎剧原作的痕迹。作为戏剧导演，是否有权对他执导的剧本进行修改呢？我认为只有当他知道自己在做什么，并懂得剧本才能那样做。导演可以不赞同剧本的写法，也可以表示赞同，但不是随心所欲想改就改。
朱：事实上，莎士比亚戏剧在中国的最初传播有相似之处：中国最早的莎剧传播也是从翻译莎剧故事着手的。莎士比亚戏剧演出在中国也经历了一定的变化和发展。传统的莎剧演出严于恪守剧本，在21世纪的当下，也出现了基于中国特色的莎剧创新和演出。2017年底，在中国国家大剧院的9周年庆典时排演的一部大戏《哈姆雷特》就那这部经典莎剧做成了跨文化戏剧。在戏剧舞台上，资深导演陈薪伊女士将她所依据的莎剧译本的翻译家朱生豪的翻译过程搬上了舞台，与哈姆雷特的世界在剧院组装成一大一小两个舞台的并置对照，以此向翻译家致敬。舞台标志性的布景之一是悬挂在半空的巨大的被焚毁的稿纸，象征着翻译家在翻译莎剧中经历和克服的坎坷。这部戏剧在中国非常轰动，可以说把莎剧和中国20世纪三四十年代的民族精神联系了起来。我想知道莎士比亚文学进入俄罗斯的初始时期是否也出于某些文学民族性的需求？为什么当时俄罗斯的莎剧传播需要通过修改部分内容的方式才能更好地获得读者和观众的接受？在俄国发生的这种翻译过程中的修改是借鉴了法文莎剧中类似的修改还是完全出于俄语翻译者自身的考虑？在修改中是否有俄罗斯文化因素，尤其是民间文化因素的添加？这种以修正的方式对莎剧加以编译在现代仍然盛行吗？如果只是历史现象，那么是什么原因带来了观念的改变？
沙：事实上18世纪的莎剧接受可以说不是翻译，18世纪的欧洲并不常采用这种方式的翻译。但那时俄罗斯刚刚开始翻译域外文学，在18世纪到19世纪前三分之一的时间内，很少有人懂得英语。俄国贵族只使用法语和德语，在俄罗斯，这两种语言可以算是第二语言和第三语言。
从18世纪早期开始，莎剧作品经由法文译本转译为俄文。法国当时非常推崇莎士比亚。伏尔泰通过法文读到莎剧时深受震撼，他在流放英国期间写到，莎士比亚“完全是个天才”。伏尔泰看到了莎翁的才华，却不太理解为什么这位天才不欲遵从戏剧创作的传统规则。当时的戏剧规则与古典主义规则十分接近，即“三一律”：统一的地点、行为和时间。然而莎剧完全没有任何统一性，时间、地点与人物的设置都十分自由，这就是他引起欧洲文坛关注的原因。不久莎士比亚就被借以用来反抗古典主义。这就是浪漫主义转向。浪漫主义称莎士比亚是“绝对的天才”、“属于我们”、“我们追随莎翁”；“莎士比亚属于任何时代”，并“尤其属于浪漫主义时代”。上述浪漫主义立场不仅属于俄罗斯，更属于在莎士比亚传播到俄罗斯之前的法国和德国，因为事实上更应该说莎士比亚是经由德国传播到法国，再转而传播到俄罗斯的。早期在俄罗斯出现的法文莎剧剧本是与剧院演出联系在一起的，这也是另一种调适。法国作家深知观众会对莎士比亚喜闻乐见，并且希望借由观众的认可而获取立足之地，因此莎翁作品被有意给予了新的剧情地点，或者在新的地点得到了新的结局。《哈姆雷特》是最早被介绍到俄罗斯的莎剧，然而结局完全被修改了——哈姆雷特与奥菲丽娅成婚，克劳迪斯死去，结局皆大欢喜。
对喜剧的偏好直到19世纪中叶在欧洲都很普遍：幸福的结局对娱乐观众是很重要的，因为观众不愿意过分伤心。但小声啜泣则是可以接受的，因为19世纪中叶情节剧在欧洲盛行的时候人们的品味就是如此。观众希望看到触动心弦的情感与慷慨激昂的高谈阔论。（俄罗斯的莎剧悲剧被修改可以说也是部分出于这样的原因。）于是在莎剧翻译上面就有这样一个众所周知的例子：
奥赛罗被带到元老院，被要求回答他是如何爱上苔丝德蒙娜并赢得她的爱情的。这时苔丝德蒙娜也被带到元老院，并表明她对奥赛罗的深厚爱情。奥赛罗以长篇独白来表达情意。身为将军、武官和战士，奥赛罗年逾四十，身经百战。而年轻姑娘苔丝德蒙娜正值十八妙龄，为富有而高贵威尼斯元老勃拉班修之女。奥赛罗这样表明自己的心意——
“她因我历经的危难而爱我，
我爱她因为她由此心生怜悯。”
这些词句确实是强有力量的。而俄语译本则替换了其中的一个词，即用“磨难”或意为“苦难”（“pains” or “tortures”）的词来替换了“危难”（“dangers”），形成了情节剧般的台词风格。译文便成为：“她因为我经历的磨难而爱我”，但这与奥赛罗的战士身份就没有关联性了。“磨难”或“苦难”与“危难”有不同的含义，战士并非是要通过他受过的苦难引起观众的同情。奥赛罗引以为傲的应当是他经历过的“危难”。这种译法显然就把莎剧变成了情节剧。
最后以简要的方式结束我的长篇发言：莎士比亚在浪漫主义时期成为了世界作家。现在“世界作家”已经成为比较文学界的一个术语，它指的是为世界而写作的作家。当然，人们会说各个国家和民族的经典作家都使全世界受益，但莎士比亚的戏剧、角色和功能是其他作家绝对无法匹敌的。“世界文学”和“世界历史”的概念由两位德国文人得以拓展——赫尔德和歌德。当歌德称“说不尽的莎士比亚”时，这些概念便得到了印证。相比法国的古典剧作家拉辛和高乃依，莎士比亚从未将自己禁锢在三一律当中，因此他是“无尽的”。浪漫主义认为莎士比亚就是一切，是世界性的，是为了世界而存在的。因此在浪漫主义的这个意义上，莎士比亚是民族作家，为世界而生的民族作家。因此其他浪漫主义文学家们通过两种方式来模仿莎士比亚——他们搜集民间故事，他们倾听每一个人的声音，而这也是一个浪漫主义的隐喻：人的声音。正是赫尔德搜集不同民族的民歌，并称之为“歌中人的声音”。莎士比亚是现代作家的典范，更是民族作家和世界作家的典范。
朱：这种情况与中国和日本及朝鲜在历史上的文化交流很类似。日本与朝鲜在古代历史上与中国的文化交流更加密切，超过他们与西方文化的交流。比如在中国的唐朝时期，日本多次派遣遣唐使前来中国学习文化。因此日本传统文化在很多方面都有中国文化的烙印，与你所提到的俄罗斯与法国之间的文化关系很相似。所以是否可以说正是因为这些历史因素使得早期俄译本莎剧首先是通过法文而不是英文翻译传播的？另外，是否英国文学在当时的俄国不受重视，直到莎剧传入后才有所改观？
沙：18世纪的俄罗斯开始渴望归属于欧洲国家之列，俄罗斯贵族前往德国大学和法国宫廷学习。他们在德国大学学习知识，在法国宫廷学习礼仪。他们讲德语和法语，然后回到俄罗斯。俄罗斯贵族的法语甚至比俄语还要好，因为通晓法语和德语被视作欧洲身份的象征。俄国的农奴制一直持续到了1861年，而这与俄国贵族学到的法国启蒙精神背道而驰。二者的巨大差距使得人们感到震惊。当时莫斯科和圣彼得堡剧院观众的品味，即那些贵族们的爱好更加青睐于法语戏剧或者从法语翻译过来的戏剧，而非俄罗斯戏剧。当时本土戏剧也不盛行，这种情况同样持续到了19世纪中叶才有所改观。当时被译入俄文的主要英国作家除了莎士比亚还有约翰·弥尔顿和亚历山大·蒲伯。1757年蒲伯的长诗《人论》（An Essay on Man）的俄译本发行，并在此后一个世纪内再版四次。蒲伯的诗歌在俄罗斯成为了启蒙思想的学习手册。
朱：如果最初经由法国译本而来翻译的莎剧只是“调适”，您可否谈一下“真正的”莎剧翻译在俄罗斯的开始与发展？也具有将其“俄罗斯化”的倾向吗？
沙：在19世纪最初20多年间从法文翻译来的莎剧俄译本其实并没有被完全“俄罗斯化”。当时倾向将其中的法式生活场景替换为俄式的，让俄罗斯的故事在法式的模式下被呈现。真正俄罗斯化的莎剧翻译比这一时期更晚。俄罗斯化的莎剧译本通常牵扯到翻译中最普遍的一些问题，譬如语言和风格在何种程度上的俄国化更有利于观众的接受？是否应当精确使用对应的俄语色彩的词汇？或者使用一些更中庸的词汇？
19世纪二十年代晚期到三十年代初，俄罗斯的莎剧翻译才形成了一定的规模。俄罗斯历史学家、感伤主义作家和浪漫主义先驱尼古拉·卡拉姆津（Nikolai Karamzin）翻译了《裘里斯·凯撒》，但隐匿了译者姓名，因为从当时的意识形态来看，这是一部有风险的剧本：皇帝在剧中被谋杀了。他很难预计文学审查的结果，也无法预测当时俄罗斯女沙皇的反应。莎剧及莎剧翻译也受到政治因素的干扰：叶卡特琳娜大帝重新修订了《温莎的风流娘儿们》，对剧中快乐的女人们大加赞赏。与此呼应的，英国伊丽莎白女王也修改了该剧的结局，因为她希望看到福斯塔夫娶到老婆。
朱：从18世纪中叶莎士比亚在俄罗斯开始被翻译与传播，已经超过两百年了。您提到有很多剧本都有数量非常多的译本。在学界和读者／观众群体中，莎剧俄文译本是否有一个比较权威的版本呢？您怎么看待译本的权威性问题。您让我联想到莎士比亚百科全书，可以说翻译莎剧也有了百科全书式的方式和版本。
沙：我的确编撰了俄文版《莎士比亚百科全书》。关于权威译本这一点，在19世纪及20世纪早期并无高度认同的俄文译本。以《哈姆雷特》为例，翻译所凭借的莎剧版本都不尽相同——阿登版、牛津版、剑桥版都有相应的俄文译本。我目前在筹备英俄双语的莎士比亚十四行诗集，发现英文评论家更注重标点句逗，但俄语译者却不然。然而不是所有对莎翁作品的编辑都是可靠的。由于莎翁本人并未审视这些编辑，因此编辑工作日渐漫无边际，对于文本中不甚明确之处进行过多的自行解读、阐释和断言。
我最为关注的是俄文译者对标点的调适。在十四行诗的文本中，他们删除逗号，我却不赞同，并尝试恢复那些被删除的标点，因为莎翁的文辞并非如同歌曲。但是在一些人看来，十四行诗就应该是歌曲式的，并以此解释为什么十四行诗在欧洲流行了三百年，因此他们删掉了逗号从而使十四行诗更具有音乐性。这个问题很严重，需要重新思考什么是十四行诗。英文十四行诗与意大利及法国式十四行诗不同，它有特殊的固定结构：3个四行诗结构和1个押韵的对句。这在所有拥有十四行诗的民族文学中是独一无二的。
对此我是这样理解的：英国的第一个十四行诗作者，托马斯·怀特爵士（Sir Thomas White）比莎翁早了半个世纪，不仅在十四行诗写作上享有盛誉，而且在短诗这个更大的范畴中也是知名的。在他的短诗中，格式和成语对他构成“机敏”的风格非常重要。“机敏”在莎翁时代是一个非常重要的词。约翰·黎里（John Lyly）写过一首名为《尤弗伊斯：对机敏的剖析》（“Euphues: the Anatomy of Wit”）的诗。他们都是机敏的作家。机敏意味着对理解力和智力的表现。对于十四行诗而言，机敏意味着用这样一种新的方式来阅读的可能性：对涉及彼得拉克体传统（Petrarchan tradition）的笑话和揶揄做出机敏的应对。如第130首十四行诗：
“我情人的眼睛一点儿也不像太阳
珊瑚比起她的嘴唇更加红润鲜亮”
“我情人的眼睛一点儿也不像太阳”属于柏拉图式的姿态：其他十四行诗作者常把情人的眼睛比作星辰太阳，并因此觉得在赞美爱人。但这里不是——爱被践踏到地上，因此，情人的形象同那些用来与她作比较的对象一样差。这个情人的形象是写实的。这就是与诗歌传统对抗的机敏姿态。这是另外一个很大的问题，即怎么翻译十四行诗。很抱歉我有点离题了。
朱：您让我们感受到了基于不同的语言与文化特性对莎剧翻译的阐释。我另外注意到您曾提到在俄罗斯，莎士比亚是“永远的同路人”，并了解到这是俄罗斯文学界对莎翁的一个评价。请问您对于这种将莎士比亚融入到民族文学意识中的观点怎么看？“同路人文学”这个术语出现在前苏联时期的文学评论里，是否仍适用于俄罗斯当下对外国文学的评价？这样一种将莎士比亚和民族文学相联合的评价方式令我联想到20世纪初的中国对于翻译莎士比亚的要读。我的伯公朱生豪先生在那个时代开始翻译莎士比亚，当时中国内忧外患，日本侵略战争在即，日本在国际舞台上制造对中国不利的言论，并公然诋毁中国的文化程度，声称“没有莎翁译本的中国是文化荒漠”。因此朱生豪先生译莎的动机之中就有民族情结，在他的书信中写到要“为中华民族完成一件伟大而艰巨的工作”。在他承担这项工作之前，曾与我祖父商议，并得到我祖父的大力支持，称他“将成为民族英雄”。而这项工作之艰巨，甚至当时如林语堂等已成名的作家也没有轻易承担，拒绝了鲁迅先生的倡议。鲁迅先生本人在20世纪初也从事过文学翻译，主要是翻译俄国文学经典，如果戈理的《死魂灵》，其中也存在着通过文学翻译向中国传播新思想、新意识的动机，希望对中国思想界和中国读者有所启迪。
让我们回到我刚才关于“同路人文学”的问题，我想了解是否俄罗斯知识分子在翻译莎翁的时候也出于类似的目的，将莎翁的人文主义思想与俄罗斯民族意识相融合在俄罗斯文学中，故而称他为“同路人”？以及这一评价是否仍然是对莎翁的主流评价。
沙：您说得对，朱教授，这个提法应当回溯到20世纪早期现代主义和现代主义文化馆的影响。俄罗斯最伟大的诗人之一奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelshtam）提出了“对世界文化的渴求”这个说法。这个说法在俄国革命前二、三十年间（即19世纪晚期）被反复提及，而革命前后是截然不同的两种文化。我在讲座中提到的“同路人”是借用的说法，最初并非指代莎翁，而是指诗人、评论家德米特里·梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）。他著作颇丰，还创作了几部关于古罗马的基督教文化等内容的小说。后来开始写关于俄罗斯作家的文学评论，例如他评论了陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和其他俄罗斯作家，并把这些作家成为“永远的同路人”。这些作家都是他认为对他的创作影响至深并非常重要的。
而这个有关同路人文学的概念从文化意义上而言是非常重要的。另外一位重要人物，生活在白银时代的亚历山大·布洛克（Alexander Blok）也强调了此事。他曾给一位作家一个忠告：“你对当代文学耳熟能详，但请记住，若是没有选择一位同路人，或不熟悉历史上伟大作家及其作品，那么你将会在现代文学中迷失自我。”要避免此种情形需要依靠过去灯塔的指引，而莎士比亚就是最佳人选之一。
当然，也有人对莎士比亚评价不高，如列夫·托尔斯泰。首先，托尔斯泰在晚年重新修订了他的艺术思想和艺术态度，之前他是反对“艺术为生活服务”的。他说：任何艺术都可以认为是人工的；任何艺术性都是非自然的。他在文章《论莎士比亚和戏剧》中谈到《李尔王》时说，“这部戏太可怕了，莎士比亚糟糕之极！《李尔王》是他最差的一部戏！因为这个老人最后冲进了暴风雨，冲进了黑暗，冲进了荒漠，然后死于荒漠。这有什么意义？”
（与之对照的是）莫斯科最优秀的犹太剧场的主要演员所罗门·米霍埃尔斯（Solomon Mikhoels），他在20世纪二三十年代能用意第绪语演出，在四十年代因斯大林密令而被处死。而他对《李尔王》的评价是非常深刻的，也许因为他曾出演过这部戏剧。他如此评价：“好吧，当然，这是一个发疯的俄国人在冬天一头冲进荒漠，然后死了。托尔斯泰在现实中正是如此，他脱离家庭冲进寒冬和暴风雨之中，死于一个小火车站，跟李尔王毫无二致！这就是莎士比亚对托尔斯泰的报复。”有些俄罗斯作家对莎士比亚表示愤概，数量不是很多，托尔斯泰是其中的代表。
而普希金对引导俄国大众阅读托尔斯泰和莎士比亚作出了贡献。普希金的两部作品与莎翁有关，其一是他唯一的一部历史悲剧《鲍里斯·戈都诺夫》，其背景是莎翁的同时代，16世纪末。普希金在设计戈都诺夫登上王位时颇费踌躇：该如何表现非法地篡夺王位，以及之后注定的失败？从莎剧里克劳迪斯以及理查三世篡夺王位的情节中，普希金获得灵感：市长宣布戈都诺夫获得王权，并高呼“国王万岁”，民众却沉默不言。国王与执政官感受到了来自民众的威胁，因为他们的双手沾满了鲜血。
普希金还做了另一件与莎士比亚有关的事：他尝试翻译了在19世纪不太为人所知晓的一部剧：《一报还一报》。但他只完成翻译了前24行，就转而着手创作自己的诗歌《安哲鲁》（“Angelo”）¹。
朱：他放弃了翻译，是这样吗？为什么？那些手稿被保留下来了吗？
沙：是的。对于这一点，评论家有不同看法。手稿是被保留下来了，但是普希金有一点让人不解：在他文学生涯接近尾声时，他告诉他的挚友：“评论家们认为我写了一首糟糕的诗，但我其他的诗也不见得会更好。”普希金的这些言论既是对自己不足之处的忧虑也是对无力修正自己的气愤。他着手翻译《一报还一报》时距离他去世只有三年时间。鲍里斯·戈都诺夫（Boris Godunov）谈到普希金时称他的最好的作品都已经完成。为什么他对这部诗歌评价这样高？我2015年发表的一篇论文《类别：“对分类的纠结”，或对话：后巴赫金主义的视角下的莎士比亚的<一报还一报>》²对此进行了解释。这篇论文刊载于美国宾州费城出版的学术期刊《风格》，是用英文撰写的，你可以从中找到答案。
我又想起伊万·屠格涅夫——他是第一个在欧洲被广泛阅读和广为人知的俄罗斯作家——尤其是在19世纪的法国和英国。他是一位俄国贵族，法国和俄语说得一样好，还熟知德语、拉丁语和英语。他是一个世界级的人物，与福楼拜、龚古尔兄弟等法国作家交好。俄罗斯第一篇有关莎士比亚的重要文章就是屠格涅夫的论文《哈姆雷特与堂吉诃德》。屠格涅夫称这两个人物为“两个永恒的类型”，具有人类行为的类型学意义，故被翻译为多种文字。
陀思妥耶夫斯基也提出同样的问题：对一个人而言，什么是应当去做、什么是不应做的？——这是模仿莎士比亚的人物塑造——灵感基本上来自哈姆雷特。列夫·托尔斯泰在19世纪下半叶也翻译过莎士比亚。俄国现代最杰出的戏剧家亚历山大·奥斯特洛夫斯基（Alexander Ostrovsky）翻译了《驯悍记》（The Taming of the Shrew），这是非常重要的一个译本。另外，在此之前还有一个版本，名为《驯服一个悍妇》（The Taming of A Shrew），导致了如下问题：这部作品的作者究竟是莎翁，还是另有其人？题目中的冠词在这里格外重要，因为它显示了对原标题以及原作者莎士比亚本人的回应。因此，这个冠词我认为应该是“the”，来泛指“一些悍妇”。
朱：您提到的这点非常值得关注，在莎剧的中译本中还没有对英文版本的这点细微差异进行过斟酌。第一个剧名广为接受，而翻译也就由此展开。另外在汉语中，对冠词的使用相对于英语不是那么普遍，在不加以强调数量的时候常常省略。您提到的这一点使我们看到了不同语言对于英文原文的关注着眼点的一些差异，这也是非常有启示性的。另外可否请您谈谈，俄罗斯文学界对莎剧的翻译在不同历史时期是否各有特点？
沙：在1902年到1904年之间，俄罗斯著名的布罗克豪斯-埃夫隆出版社（Brokhaus-Efron）的主编塞缅·温格洛夫（Semyon Vengerov）编撰出版了第一套学术型的莎士比亚作品集。共5卷本。俄语最好的版本尽数收录，并增补翻译了一些其他的作品。它全面地总结了19世纪俄罗斯的莎士比亚，并开启了20世纪崭新的莎士比亚研究。在20世纪最初的阶段，也是我们所说的白银时代，“对世界文学的渴求”开始盛行，莎士比亚当然占据一席之地，但并不是最主要的作家。俄罗斯人对莎士比亚真正的重视是在十月革命之后出现的，当时的剧院导演意图使充满巨变的伟大时代与伟大的历史剧、悲剧相互呼应。
因此有时候莎翁作品会被列为禁书——当然受到打压的不仅是莎翁。在那个特殊的年代，新的意识形态对文学作品有新的认识，有时会认定它们是“敌对阶级的产物”，有时候说是属于封建阶级的，有时候说是属于资产阶级的。但事实上，并非所有作品都是如此。
到了20世纪三十年代，斯大林当权期间中央集权愈演愈烈。斯大林对文学的看法是：由于政治具有阶级性，文学和艺术也必如此。一些著名和重要的文学家需要被翻译、被推崇。随后，莎翁就成了一个神圣的符号。三十年代有一些诗人对莎士比亚进行重译，如波利斯·帕斯特纳克（Boris Pasternak）、米哈伊尔·库兹敏（Mikhail Kuzmin）、安娜·拉德洛娃（Anna Radlova）和米哈伊尔·洛津斯基（Mikhail Lozinsky）。从白银时代走过来的诗人多少持有一些神秘主义观念，会认为纯粹的艺术不能够被出版，如米哈伊尔·库兹敏。而波利斯·帕斯特纳克是一个例外——他没有被逮捕而后在斯大林集中营被谋杀已经算是奇迹了。据说秘密组织的一个领导向斯大林征求处置莫斯科知识分子领袖帕斯特纳克的意见时，斯大林是这样回复的：“不用管他，他属于天堂。”随后，这位“不属于人间”的奇才就开始了莎剧的翻译，如《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》和《奥赛罗》等，他还译出了《亨利四世》的部分内容。
与上述诗人相比，米哈伊尔·洛津斯基略微不如他们出名，但他是最认真的译者。他恪守原则，绝不允许随性翻译的文本出现。而波利斯·帕斯特纳克在这一点却是自由随性的。波利斯·帕斯特纳克的翻译得到了20世纪上半叶真正的莎士比亚专家亚历山大·史密洛夫（Aleksandr Smirnov）的点评。史密洛夫在十月革命前于圣彼得堡接受教育，然后在法国居留了几年，在欧洲以中世纪研究与早期凯尔特文化研究而闻名。当他得以研究莎翁时，起初他是默认当时的意识形态的。波利斯·帕斯特纳克的翻译在那时十分流行并备受称赞，洛津斯基却评论道：“毫无疑问，帕斯特纳克是一位伟大的诗人，但他的翻译很糟糕。有些地方他都没弄明白就开始翻译了，这简直荒唐。”洛津斯基对自由随性的翻译深恶痛绝。
朱：从英语到俄语的翻译标准是什么？对于俄国评论家来说，有没有一个广泛接受的莎翁翻译原则？在中国，学者和翻译家对于莎剧翻译有两种截然不同的原则：一种是从文学的艺术性出发，保持文学的魅力，而传统的翻译主要也是这样去操作的；另一种则是从莎士比亚的素体诗的形式出发，认为需要维持莎剧的诗体形式。一种观点认为以诗歌提的形式来翻译莎剧是一种更高层次的翻译。然而中文并没有与素体诗完全对应的诗歌形式。我想知道在俄语的翻译中是否也存在这样类似的问题，以及俄语翻译中的翻译准则。
沙：是的，俄语翻译莎剧是有原则的。事实上，所有的翻译者都面临这样的问题。翻译家和理论家常说，就像一位哥伦比亚大学的美国教授对我谈到的那样，我们都依靠两个翻译原则：沃尔特· 本雅明（Walter Benjamin）之前的原则和他之后的原则。沃尔特· 本雅明是著名的德国哲学家和文学批评家。1924年他发表了一篇题为《翻译的使命》的论文，其观点为：对于译者而言，他对母语文学和母语文化传统的语感应比对原文的忠实更加重要。一个译者若要成功，必须对其所处的时代和自身语言有深入研究——对原文进行调适，使之服务于他自己的语言和文学。
朱：我非常同意。因此翻译更多应为读者的接受而服务，更甚于对作者的致敬与献礼。
沙：是的。我也这样认为。俄国最重要的形式主义学者尤里·季尼亚诺夫（Yury Tynyanov）在20世纪上半叶也探讨过翻译。他的观点与本雅明相同。当我们评价一位作家，我们不仅应探究他在翻译文本中的存在，而且应考虑到他在借鉴与模仿上的意义，也就是比较文学上的意义。在谈到传统的时候，有两个不同的方面——一是民族文学，二是创新。民族文学扎根于民族语言，而创新源于超越语言边界的偶发性的翻译传递。他以费奥多尔·蒂切切夫（Fyodor Tyutchev）为例，称之为“原型革新者”，这个术语是他自己创造的。蒂切切夫已经超越他的先辈——18世纪俄罗斯诗歌传统；他自己的风格受到同时代诗人的影响，比如在他的好朋友德国诗人海因里希·海涅的影响下，他的诗篇呈现出看似矛盾的既是浪漫主义的、又是反浪漫主义的特征。这就是民族文学与创新共同营造出的文学样式。只有同时审视这两个方面才能理解蒂切切夫，因为他既是一个保守主义者，同时也是远远早于俄罗斯印象派正式诞生之日的印象派诗人。与后来的俄罗斯印象主义不同的是，蒂切切夫的印象派诗歌关注的重点并非自然中的光影变幻，而是整个宇宙中的瞬息万变。弗拉基米尔·纳博柯夫曾将他的诗歌译入英文。
朱：您给我的信息是俄罗斯译者倾向于翻译某些莎剧或诗歌。是否曾出现过莎士比亚全集的整体翻译？
沙：在俄罗斯莎士比亚全集的翻译曾出现于19世纪。译者是尼古拉·凯彻（Nikolay Ketcher）。虽然工程浩大，但这部全集的历史地位并不高。对于现代读者而言，几乎完全对此毫无认知。伊凡·屠格涅夫曾经为凯彻写过传记——因为他将莎士比亚写进了俄罗斯文学史，并将其称比拟为“白杨树”（the asp tree）。然而白杨树并不是俄罗斯的民族之树，也不像白桦树那样在俄罗斯文化中具有典型象征性。就白桦树而言，在俄罗斯诗歌中，当一个人，尤其是一个女子途经白桦林时，她一定会拿出手绢拭泪。白桦树是伤感的象征。然而白杨树则是比较平淡的，缺乏光彩和魅力。屠格涅夫实际上在批评尼古拉·凯彻的俄译莎士比亚，这样的翻译失去了原作的光彩与杰出之处。
朱：那么当下的俄罗斯的莎剧译本具有可读性和代表意义的是哪些呢？
沙：三四年前，我曾经编纂过莎士比亚悲剧的译本合集，每一个译本都是从不同历史时期选取的。
朱：这真是一个浩大的工程！您都选取了哪些悲剧，一共几部？我想您是第一位这样从翻译的历史性角度选取译本并同时呈现给读者的主编。您提到过，有些莎剧，例如《哈姆雷特》的译本超过50个，那么您在选取悲剧译本的时候是如何取舍的呢？您会考虑俄罗斯的读者和译者及学者对于莎剧剧目的偏好吗？在中国，莎士比亚人们更熟悉所谓的四大悲剧、四大喜剧，这些莎剧也更受读者关注。
沙：我编纂的译本合集一共有6卷册，其中囊括6部悲剧：《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》。此外还有单独的一卷是与古罗马相关的作品，包括《泰特斯·安德洛尼克斯》、《裘里斯·凯撒》、《安东尼与克利奥帕特拉》和《辛白林》。在这部译本合集里，我意图通过从前的译本，包括19世纪上半叶的那些译本来呈现莎剧翻译在俄罗斯的发展。最古早的译本是1830年代的《哈姆雷特》和《理查三世》。我原打算从历史的视角，选取19世纪、20世纪和近年来等不同时期的译本加以对比，但这并非易事。在呈现方式上每卷皆不同：《哈姆雷特》从1970年代以来产生了很多的译本，于是我把它们合起来出版了第三卷本，而《裘里斯·凯撒》则只被收录了4个译本。莎士比亚的十四行诗从20世纪中叶开始尤其受欢迎，其中很多诗有数十种译本，比较有名的，如第66首和第73首，甚至拥有上百种翻译版本。
谈到莎剧在俄罗斯的接受，最为人熟悉的就是《哈姆雷特》。在历史上只有大约15年的时间《哈姆雷特》没有在剧院上演，大约是从1930年左右直到斯大林去世。斯大林喜欢谈论艺术家和作家。他经常邀请文艺界人士前去克里姆林宫。他常常手持红酒，穿梭于文人之间，向他们一一询问：“您现在在做哪方面工作的？”“您觉得某件事怎么样？”他曾经问过鲍里斯·帕斯捷尔纳克的朋友，著名演员波利斯·伊凡诺夫（Boris Ivanov）：“您是做哪方面工作的？”伊凡诺夫回答：“我需要您的建议。我正在琢磨《哈姆雷特》。”斯大林随后说道：“他（哈姆雷特）太软弱了”。于是这部剧就这样被禁演了15年。
朱：这真是令人震惊！《哈姆雷特》这部莎士比亚悲剧在中国也是非常有影响力的，否则2016年中国国家大剧院的九周年庆典也不会以这部剧的重排作为庆贺之作了。
沙：人们常说，顶尖的演员就得扮演《哈姆雷特》这部剧中的哈姆雷特。不仅俄罗斯人这么认为，全世界都一样。一位俄罗斯导演也说，从理论上我知道什么叫做“心灵净化说”（Catharsis），但亲身体验过的只有一次，那就是米哈伊尔·切科夫（Mikhail Chekov）扮演的哈姆雷特死去的时候。
比较受欢迎的俄文译本也是有的。但我们又得回到翻译的核心问题：要译什么？要如何现代化，以及如何归化？是否应该用当代的形式来翻译？还是在翻译中要刻意强调距离感？譬如，安娜·拉德洛娃在莎剧译者中最为强调时下性，并因而受到嘲笑，还被写进了谐剧里面；而米哈伊尔·洛津斯基的仿古派的莎剧翻译则成为他的艺术模式，尽管这种仿古的译法并不能追溯到一个具体的历史时期。实际上，帕斯捷尔纳克、洛津斯基和拉德洛娃这三位在20世纪三十年代都陆续在五年内翻译和出版过《哈姆雷特》。
朱：这样密集的时间段里对同一部莎剧重复翻译，是因为他们希望自己拿出的是最好的译本吗？
沙：或许吧，因为翻译家彼此知道对方在做什么。洛津斯基最有名的翻译是但丁的《地狱》³。他既翻译但丁，也翻译莎士比亚。他尝试通过翻译欧洲经典文学带来经典文学的样式，这些样式在俄罗斯文学中是没有的。当然这属于（对样式的）想像，而他是创造这种想像的大师。
朱：在中国20世纪早期，情况也是有所相似的。在我的伯公朱生豪先生翻译莎剧之前，已经有好一些不同的关于莎翁的译介。有从莎剧故事翻译过来的文言文莎剧故事，如林琴南的《吟边燕语》；也有一些现代文的单行本，但是没有莎士比亚全集。鲁迅先生看到了莎士比亚的重要意义，曾经建议文学家林语堂来翻译莎翁全集，但林语堂并未接受这一建议。之后，在1926年我伯公在世界书局任职编辑的时候接受了这一翻译工作，因为他希望将世界文明的代表——莎翁的作品传播到中国，以此来熏陶读者、启迪中国转型时期的文化。
沙: 你给了我新的启发：我正在编写《莎士比亚百科全书》中，我希望以今天交流的有关莎士比亚的资讯为基础增添有关中国的莎士比亚翻译与接受的部分，并邀请您一起来完成。
朱: 非常高兴能够使您关注到中国的莎士比亚翻译与研究，并促进您编写的莎士比亚百科全书中新增了中国板块！谢谢！
责任编辑：张爱平
此文原载于《外国文学研究》2020年第3期
（原以英文发表，访谈者应本公众号之约，将其译成中文）
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