摘要:

 巴金以文学创作的实绩知名于世。 他的不朽, 首先是他为中国文坛奉献出《家》《春》《秋》等等一系列震撼中国现当代几代读者人心的史诗般的巨著。同时,巴金本人又是一个善于进行理性反思和总结的作家,他在文学作品出版之时或者之后,一般都有谈论作品创作的理性文字公诸于世。巴金的美学思想在晚年臻于成熟和深刻,其中有不少专门命题和问题值得认真研究。本文主要对巴金的“ 我不是文学家” 和“说真话”这两个非常著名的命题,作一探讨。

关键词:

巴金;美学思想;“ 我不是文学家”;“说真话”

中国现代美学思想的研究，不仅要研究王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，也要研究鲁迅、郭沫若和巴金。前者著作的理论意义在于对美学理论的实际的理性探讨，而后者作品的美学理论价值则在于实现中国现代审美文化、审美意识的艺术体现。如果说理论来源于实，那么巴金他们的艺术实践所体现的中国现代性审美文化，则是中国现代美学发展的基础性形态。而且从美学传统来看，中国和西方不同，中国在历史上单纯以美学的理论研究为专业或职业的人，即专业美学家，并不多见。更多的是作家、艺术家在创作之余，就艺术创作和美学的重要问题，发表自己独到而精审的见解，形成作家、艺术家的美学。这是中国传统美学的主要形态。从这个层面上说，巴金美学思想、文艺思想的研究，值得重视。

巴金以文学创作的实绩知名于世。他的不朽，首先是他为中国文坛奉献出《家》《春》《秋》等等一系列震撼中国现当代几代读者人心的史诗般的巨著。同时，一个著名作家、艺术家在一个时代留下他的传世之作，他的作品成为留传不朽的艺术精品，这本身也是一个美学的理论事实。艺术的审美留传不是偶然无因的，这些传世作品自身往往是一个时代的审美精神、普泛审美意识的集中而精美的表达。从美学、文艺学的理论研究而言，研究巴金的作品，也就是研究中国现当代美学的时代精华。中国现当代美学的历史，其中相当重要的部分，是由这些著名艺术作品构成的。这是美学研究的一个尚未引起重视的研究领域。同时，巴金本人又是一个善于进行理性反思和总结的作家，他在文学作品出版之时或者之后，一般都有谈论作品创作的理性文字公诸于世。巴金 1979 年在接受美籍华裔作家李黎的采访时说到 , 他在以后5年中的主要工作“作总结”,“对自己一生做总结”。 [ 1] ( P707)特别是在1978年以后,以《随想录》为题,写下了100多万字的随笔、杂文,其中不少是对他本人一生创作得失的回顾和反思, 是对中国现当代文学艺术发展问题的深刻反省,具有重要的美学理论意义。

巴金的美学思想在晚年臻于成熟和深刻, 其中有不少专门命题和问题值得认真研究 。本文主要对巴金的“我不是文学家”和“说真话”这两个非常著名的命题, 作一探讨 。

如果有谁说巴金不是文学家，人们一定会说这是胡言乱语。但是，“我不是文学家”，却是巴金晚年的自白。1980年4月4日巴金在日本东京朝日讲堂讲演会上，作了题为“文学生活五十年”的讲演，在写了小说 50 年以后，向公众宣布“ 我不是文学家”。 [ 1](P1)此后,巴金又多次十分诚恳地对大家说,“我不是文学家”，“我写文章，写小说，是因为自己心中有非说不可的话，不吐不快，为了把心里话说出来,才拿起笔写小说，写文章。我自己从来没想过自己是小说家或者文学家”。 [1] (P713)

巴金说“我不是文学家”，不是低姿态的自谦之，也不是表达不准确的一时口误失言，也许有人认为此说有悖常理，不可理喻，但是这的确是他本人的肺腑之言，是他对自己一生文学写作道路的经典的美学总结。这个声明表达出来的是一种真实而真诚的审美态度。

这是中国现代作家具有审美价值的美学宣言。

巴金“我不是文学家”的宣言,是一种对当下社会分工强加于作家的非审美的约束的解构。文学家是现代社会中的一种身份头衔,是社会分工的一种相对固化的位置。马克思、恩格斯在谈论到现代社会中精神劳动与物质劳动的分工时就指出，社会分工是一种与人异己的对立的力量，分工产生了个人利益与人类共同利益的矛盾，“原来 , 当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围”，“社会活动的这种固定化”聚合为一种统治人的、把人的愿望化为乌有的力量。[2]( P38)单纯作一个文学家，和单纯成为一个打工仔一样，都是马尔库塞所说的“单面人”。一个文学家能否突破社会分工给人所造成的限制，是文学家超越分工给人性带来的扭曲，复苏与回归人之为人的本真人性，真正进入超越人性异化的审美境界的重要问题。

人在社会中生存，需要吃饭穿衣，需要起码的物质生存条件，作为人的作家也概莫能外。在这种情况下，作家也需要用写作在市场交换中获取一些赖以谋生的利益。这种由于社会分工所形成的利益机制，与艺术家审美创造的非功利性质是背道而驰的。在分工有序、体制森严的现代社会中，文学家，特别是著名文学家俨然位居于社会的上层，分享社会体制所赋予的声名和利益。当精神生产与物质生产的分工已经成为社会的成规，“文学家”“艺术家”的神圣桂冠和五彩光环在不少人头上缭绕飞旋之时，一些人早已被这些头衔所赋予的社会功利关系所管辖，为“文学家”“艺术家”的虚名和实利所制约，而弱化或者丧失了人的良知、天性、真诚和信仰的时候，巴金声明“我不是文学家”，不以“文学家”“小说家”这些在社会中为现实分工所认同的社会身份约束自身，这种对待文学与自我关系的态度，就是突破现实功利关系的基本的审美态度。这也是巴金并不以文学家自居而又能够写出具有巨大美学意义的文学作品的重要原因。

有的人以谋生致富作为文学创作的惟一功能或者重要功能 ,显然是纯粹或者主要以功利目的来对待文学。在当下这种人为数并不在少。这种人必然认同于文学家的头衔，必然利用文学家的社会体制性身份既从事文学活动，又从事非文学活动。而这类人所从事的文学活动本身也大抵是功利和非审美的。这种非审美的文学态度，是根本不能须臾离开“文学家”“小说家”之类的社会身份名片的。当然，在现代社会宣称自己不是文学家的作家，也并不是每个人都像巴金一样，都能以审美的态度来对待文学。而巴金的这种超越文学家的社会身份制约的审美态度，当然并不止于对文学名利场的批判，还是其追求光明自由、独立特行的真诚人生理想的真实体现。文学的审美价值在于在读者身上唤起一种人之为人的自觉体验和自我意识，推进着先进文化向人的全面发展的方向前进。这首先就要求着文学创作者具有人之为人的自觉体验和自我意识。人之为人的人格意识不是文学家的头衔所自然赋予的。巴金本人对中国现在不少作家空有作家头衔，但是长期不写作的现象表示不满。他说：“我们有人可以不写作品，但可以成为作家，可以生活。我们养起一个专业作家，他可以不写作品也照样做作家，报上常见面，这里也有活动那里也有活动，几年不写作品。”[ 1] ( P702)对于文学本身的发展而言，一个写作者，首先需要的是文学家的头衔，还是需要做一个具有人之为人的人格意识的高尚的人？哪一个更重要？这个问题确实是并不难于回答的。巴金的“我不是文学家”是与那些浪得虚名文学家划清人格界线的声明。

把文学家作为一种单独的职业独立出来，这种社会分工对审美创造力的约束，有经济、文化和社会体制的因素。从经济上说，独立的文学家的出现在西方是 19 世纪资本主义市场经济发展的产物，独立的文学家的标志是靠写作换取稿费谋生。一种从事超越现实功利目的的审美写作，又必然和必须在现实社会的充满功利欲求的市场中去获得收益，这本身就是矛盾的。所以马克思说，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[ 3] 。不是说靠稿费谋生，就根本不可能进行审美的创造，但是在现实社会中 ,能够在坚持审美创造中继续生存下去的作家。在西方仅占 5%。其他作家则不得不时常离开严肃的文学写作而投入以赢利为目的的大众文化的写作以及直接为可以供给金钱的权势者写作[ 4] 。巴金在 1979 年说：“今天的中国只有极少数作家是可以靠版税生活的。在旧中国也只有三个可以这样做：鲁迅、茅盾和我，所有其他作家都非得干其他别的工作不可。 ”[ 1]( P681)亦然，在现代社会的社会分工中大多数，甚至 95 %以上的文学家，都必须干非审美的“文学”活动，才得以生存。从这个角度讲，巴金说“我不是文学家”，则是一种鲜明的固守美学精神的立场。

从文化上说，把文学家作为一个职业独立出来，也是工业革命以后西方自然科学技术的分类性体制和分类性思维方法的产物。这样的文化思路是把整体文化判然有别地划分为若干属、种、类、纲、科、目的类别，文学当属人文类、艺术科、文学目。而在文学的写作中，则又有若干具体和细致的划分。这样的划分，固然有它的道理，也不是说完全无用。但是，对于巴金而言，他是根本不愿意被纳入现代文化的分类体系，在这个被肢解了的分类文化中占据“文学家”的位置。专门“文学家”的分类，在文化上是把文学作为一种“美的技艺”(fine art)来看待的。巴金的文学是崇高人格，是理想生活追求的文学观、美学观，与文学技巧观是正相反的。他说，“文学的最高境界是无技巧”，“文学作品的最高境界，是创作和生活的完全一致，是作家和人的完全一致，我自己总是这样想的”[ 1] (P715 )。鲁迅是中国现代文学中最为著名的作家，对鲁迅的评价，对他的作品对中国文化贡献的定位，也不能单纯地说他是一个文学家。毛泽东说:“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和革命家”[ 5 ] ( P20)。以鲁迅为榜样，做鲁迅那样的中国文化战线的“民族英雄”和思想家是巴金一生的追求。法国《世界报》记者雷米在采访巴金时提出了这个问题： “你与西方所熟悉的中国伟大作家，尤其时共产主义作家的关系怎样 ? ”巴金坦然答道：“在30年代，我与很多共产主义作家的关系密切，不过我却是独立地进行创作活动的。我特别推崇鲁迅、老舍和茅盾。我极希望追随鲁迅的道路；我认为他是一位伟大的思想家”[ 1] ( P681)。

现代社会分工体制的极大毛病在于，把文学家作为一种社会职业进入专业化的框架，在文化上把作家的写作自外于整体的人文精神的阐扬，而专注于文学写作技巧的营造。文学界长期流行的技巧至上论，就是这种分类体制的思路。实际上，不是写作技巧，而是人文精神，才是文学写作的灵魂。在中国现当代文学发展的每一个关键时刻，都存在着技巧论和人文精神论的争论。“五四”前后是如此，新时期前后也是如此。刚刚打倒“四人帮”之后，文学得到新的解放。这个时候，一些作家借鉴西方现代主义的某些写作手法，在创作上获得一定成功。这时一些作家就主张文学的创新之路在于技巧的革新。而在这时，王元化就指出：“形式和表现手法毕竟不是文学的最根本问题。”“面向严酷的生活，不要为了追求艺术上的声、光、色之美，而把文学注意力从我们还来不及思考和整理的重大生活问题引开去。”一些在文学史上留传千古的伟大作家，往往并不是新的技巧的探索者，而是生活的探索者。“他们和同时代作家比较起来，谈不到有什么特别新颖的表现手法，更说不上在艺术形式上有什么重大的突破。它们从生活中探索真理，用自己的眼睛去看，用自己的感情去感受，用自己的思想去思考，这使他们的作品留下鲜明的创作个性。这类作品是榛枯弗剪的深山大泽，而不是人工修饰的盆景。它们蕴含着内在美，我们可以用陆机所说的‘石韫玉而山辉，水怀珠而川媚’去形容它们的内容意蕴所发生的作用。应该说它们也是敢于突破、敢于创新的作品。尽管写出这类作品的作家没有穿上镶滚金边、威风煊赫的元帅服，但任何人都会承认他们是文坛的宿将，征服人类心灵的大师。”[ 6]应当说，王元化在这里所推崇的“征服人类心灵的大师”是包括巴金在内的作家。

 “我不是文学家”的自白，是巴金在日本演讲时多次提起的。日本是一个西化文化体制的国家，在那里文学家就是专注于文学写作手法创新的技巧型专门家。日本作家木下顺二在和巴金谈话时，就感到按照日本的西化文学体制，无法理解巴金的作品。他说：“《家》，可以说是巴金先生的代表作，但从日本文坛来看，不知这部作品应该属于哪一类？不讲文坛也可，那么从日本文学作品的分类来看，这部作品应该属于哪一类呢？如果说归到哪一类都没有关系的话，那么这个问题也就无法继续谈下去了。实际上，一部作品归属到哪一类都是无所谓的事情。但在日本文学中，小说有很多种类，如‘纯文学'‘大众文学'‘私小说'‘教养小说'‘社会小说'。我觉得巴金先生的《家》，是既不属于其中的任何一种，又包括这一切内容，或者超出了这些定义的范围的作品。”[ 1] (P711 )如果按照西方学术界、文化界关于文学分类体制的框架，巴金的《家》是无法纳入其中的。这个在20世纪80年代初期，连日本研究者都“不可理解”的问题，其实说明了西方的文学体制无法真正说明东方文学、中国文学的实际状况。中国文学的艺术精品从来就不是单纯的文字技巧的产物，材料就具有文化的品格。伟大作家在创作其作品的时候，都不是仅仅或主要在锻造新的技巧，而是在倾诉对人生的思索、对生活的向往。中国文学的传统是“诗言志”，是“情动于中而形于言”，是“饥者歌其食，劳者歌其事”，是把自己感受的最强烈的生存处境和改善生存状况的迫切愿望，表达出来，如骨鲠在喉，不吐不快。巴金说:“我是一个不善于讲话的人，惟其不善于讲话，有思想表达不出，有情感无法倾吐，我才不得不求助于纸笔，让在我心中燃烧的火喷吐出来 , 于是我写了小说。”[ 1] (P1)不是要做一个已经为社会体制认定的文学家而写作，而是为了倾诉内心的激情和希望而写作。这种文学写作方式与西方体制化的文学职业，在活动形态和操作模式上存在着根本不同。这是人的文学与职业的文学的区别。巴金显然是一个作为人而存在的文学家，而不是一个作为职业而行事的文学家。

不把巴金看作一个单纯的文学家，在认识巴金、研究巴金时具有重要的文化意义。认识巴金，如同认识鲁迅一样，不能单纯地把巴金看作是文学家。巴金和鲁迅、郭沫若等一样，都是中国20世纪现代先进文化的旗帜。中国20世纪的社会发展进程是走向现代中国的过程，其文化发展的指向也是现代性文化，而巴金和鲁迅、郭沫若等一样，都是现代性审美文化的光辉代表。中国20世纪现代性的社会和文化发展，有两个主要阶段，一个是20世纪初以“五四运动”为先导的革命和解放的阶段，在这个阶段，巴金以《家》等一系列伟大作品，成为“革命和解放”的审美现代性文化的主将。巴金是从探索人生的道路出发，走上写小说的文学道路的。“五四”时代幼年的巴金很早就在成都接受了自由、民主和平等的现代思想，他所阅读的西方现代著作中展示的反抗专制、直面现实黑暗的火焰，在一个十多岁的少年心中熊熊燃烧，他找到了他梦幻中的英雄，找到了他毕生为之奋斗的事业，这个事业就是“为人民谋幸福”。[7] 在那个时代，巴金所探索的人生道路，也就是中国从落后的半殖民地半封建的国家如何走上独立自主的现代国家的道路。《家》毫无疑问是巴金的代表作。1980年，巴金在谈到《家》的写作时说，“我写这本书是为了反封建。我生在旧官僚封建家庭，从小就生活在充满不平等、压迫、专制的环境中，所以常常想，要打破封建家庭的桎梏，在拿起笔写作的时候，一种不可遏制的感情就从笔端流泻出来。”[ 1] ( P711)巴金的《家》和鲁迅的小说、杂文以及郭沫若的诗歌、剧本等现代文学精品一样，成为对半殖民地半封建的旧中国宣战的檄文，是唤醒沉睡民众、鼓舞革命斗志的号角，呼唤着旧世界的灭亡和新中国的诞生。

在中国现代性文化发展的第二个阶段，改革和发展的阶段，巴金以他“说真话”的真挚呼吁，以他对“文革”悲剧的彻底反思，成为新时期文化界思想解放、改革发展的一面旗帜。

马克思主义是彻底的唯物主义者，彻底的唯物主义者是无所畏惧的，不怕公开声明自己的立场、主张，力主讲真话。1848 年，年轻的马克思、恩格斯写下的《共产党宣言》就是共产主义者讲真话的宣言。《共产党宣言》说：“现在是共产党人向全世界公开说明自己的观点、自己的意图并且拿党自己的宣言来对抗关于共产主义幽灵的神话的时候了。”[ 2] ( P250)但是，为什么在国际共产主义运动发展的过程中，在中国社会主义建设的过程中，会出现压制真理、谎言流布、真话难讲的现象呢 ？

从政治上说，“文革”的悲剧是社会的动乱和发展的停滞甚至倒退。而从文化上说，还是鲁迅所一直批判的旧中国维护封建专制的瞒和骗的文化余毒的重现。新时期开始时候的中国，需要对“文革”所表现出来的封建主义余毒进行反思和批判。邓小平说“文革”的“种种弊端,多少都带有封建主义的色彩”。[ 8 ] (P73 )“许多重大问题往往是一两个人说了算，别人只能奉命行事。”“随风倒的现象就多起来了。不讲党性，不讲原则，说话做事看‘来头',看风向”，[8] (P71)违背了马克思主义的实事求是的世界观。实事求是的马克思主义政治思想路线是新时期改革开放的理论基础。实事求是就是对瞒和骗的封建主义文化余毒的批判。一个时代的审美文化的基本问题，不能脱离开这个时代的社会重大课题。巴金不是以文学家的社会身份，而是以一个人之为人的良知，一个热爱祖国的人的赤诚，旗帜鲜明地提出在文学写作中要“说真话”的。这是一个在审美文化领域破除瞒和骗的“风向”文化、“来头”文化，推崇实事求是的真善美文化的重大问题。这个问题本身已经超出了文学的边界，而是一个社会文化的具有普遍性的问题。就是说，它不是文学自身的问题，而是广泛的社会文化问题。这也表现出巴金确实并不仅仅是一个文学家，更为重要的，他是代表中国先进文化潮流的思想家。他的“我不是文学家”的自白，更多地表现出他关心的主要不是文学问题，而是中国的前途、命运的社会文化的大问题。巴金在给冰心的信中说：“脑子不肯休息。整天想前想后，想到国家、民族的前途，总是放心不下。”[9] (P28)

和鲁迅在前期主要从事小说创作，而在后期由于社会文化问题的日益迫切和重大，他没有办法从容地从事小说创作，而主要改作杂文一样，在巴金晚年的创作中也出现了同样情况。巴金本来准备在20世纪80年代以后，用对“文革”的反思和一生奋斗的总结，写两部长篇小说。但是，由于改革发展的形势进展迅速，由于他认为必须用比小说形象更为明确的语言来畅论国家大事，由于用直白而富有激情的言辞更能唤起民众，巴金的长篇小说始终没有动笔，而写下了以《随想录》为题的若干杂文集，以洋洋百万言的散文巨著，在中国现当代文学史上树立起又一座思想、文化的丰碑。

确实，“十年浩劫”给中华大地带来的危害是相当严重的。它把荒谬扮为神圣，用箝人之的专制手段去封冻仍然布满血管和神经的心灵。然而，心灵的禁锢是不会永久的。被理性文明和自由思考熏陶过的心灵，总有一天要对荒唐岁月的合理性提出怀疑和质问。巴金在著名的《说真话》一文中对造成中国厄运的说假话现象进行了认真反思。不讲真话，专说假话之风，按照巴金的思考始于1957年以后。从1957 年开始，国内阶级斗争不断升级。这种升级是在国内并没有严重的阶级斗争出现的时候，人为地、虚假地制造阶级斗争日趋严重的谎言这个大的意识形态背景下进行的。从那以后，巴金“写小说写得很少，但是我探索人心的习惯却没有给完全忘掉。运动一个接着一个没完没了，每次运动过后我就发现人的心更往内缩，我越来越接触不到别人的心，越来越听不到真话”[1](P567)。而“文革”是一个说假话的大运动，是假话对真话的大革命。许多“革命左派”就是在批判巴金时靠编造谎言，步步高升。巴金对“文革”悲剧的文化批判，并不一般性地从“左”、右思潮的政治定位上看问题，而是直指中国封建主义残余思想的谎言意识形态的文化之根。安徒生童话的“皇帝的新衣”的故事是可笑的，然而，它所讽刺的正是在封建皇权专制社会体制下的所有人都失去了面对事实真相说真话的勇气和能力，而只有不知皇权有掌握人的生死命运，不识利害的儿童，才能说真话。中国从1957年开始到“文革”的意识形态所制造的虚假幻想，就是编织了一套“皇帝的新衣”。

巴金的社会文化批判的深刻力度，还表现在并不把编织“皇帝的新衣”的罪责，完全推诿到某一个个人身上，或者是当年的造反派头上。他说，“革命左派”“他们就是靠说假话起家的。我并不责怪他们，我自己也有责任。我相信过假话，我传播过假话，我不曾跟假话作过斗争。别人‘高举'，我就‘紧跟'，别人抬出‘神明'，我就低首膜拜。即使我有疑惑，我有不满，我也把它们完全咽下。我甚至愚蠢到愿意钻进魔术箱变‘脱胎换骨’的戏法。正因为有像不少我这样的人，谎话才有畅销的市场，说谎的人才能步步高升”[1](P568)。巴金的这种文化批判，深入到自我的责任层次。这是一种现代性新型人格的自我升华。摒弃专制、确立自由的现代社会文化的建设，并不在简单地对旧的专制的否定，而在包括领导人在内的每一个公民的平等、民主的自我意识、自我责任和自我约束意识的确立。巴金对“文革”悲剧的文化批判，在深度和广度上，是至今无人匹敌的。

巴金的《随想录》等杂文、随笔，几乎都是围绕着“文革”悲剧的文化反思，提倡“说真话” 来写就的。我记得前几年成都的小朋友写信给巴金爷爷，祝福他身体安康，巴金给小朋友的回信的主题，也是“说真话”,希望在祖国的未来的幼小心灵中，从小就播撒“说真话”的现代性文化的种子。巴金给作家的历年的期望也是“说真话”。这是他对社会的期望，更是对文学写作的本质的要求和审美评价准则。他说：“鲁迅先生即使写‘遵命文学’，也是写他自己的话。”[ 9] (P246)他在给冰心的信中赞扬冰心说：“ 过了将近一个世纪，今天你还要求‘真话'，还用自己做榜样要求人讲‘真话’，写‘真话'。”“您是那么坦率、那么纯真、那么坚定、那么勇敢、那么年轻。”“思想不老的人永远年轻”。[9](P30)这是巴金对冰心的赞誉，也是巴金晚年人格思想的真实写照。说真话往往是要付出代价的，这正是说真话的价值所在。意识到有可能“以言获罪”的时候，说真话是人之为人的自觉选择。人是他自己的行为的产物，是他自己行为的承担者，每一个承认自己是“人”的人，都必须承担起自己的具体回答的责任：承担，还是逃避。只有把自己的一生真正奉献给人民的自由、解放和幸福的人，在人民的利益面前没有丝毫个人的利害得失的人，才会义无反顾地选择说真话。因为，只有说真话，才是他生命的意义之所在。

实际上，在文学创作上，“说真话”是每一个真正的名副其实的作家的基本美学立场。只有“说真话”，作家才能树立起文学的权威和美学的权威。美国当代著名文论家 J·希利斯·米勒认为小说家和诗人“是世界未被认可的立法者”，而诗人和小说家的权威和文学的权威就在于“说真话”。他指出，“安东尼·特罗洛普在《自传》之中讲的有关小说家应该承担说真话的论述，可以看作是作者具有的权威性的第一种形式的一个例子。特罗普洛坚信，小说家的责任就在于，通过自己的小说宣讲美德。不过，他同时也认为，这样做所要采取的主要手段就是讲真话。完全的真话，而且只能是关乎人类生活的真话：‘通过这二者(诗歌或者小说)，可能会滋养出虚假的情感，创造出虚假的荣誉、虚假的爱、虚假的崇拜对象。通过这二者，传授出的可能是邪恶而不是美德。但是，通过这二者，同样也可以孜孜不倦传授出真正的荣誉、真正的爱、真正的信仰以及真正的人性。因此，传播这样的真理范围最广大的，就是最伟大的导师。'”“小说家的首要责任，是在陈述愿望方面：要说真话。”[10]

巴金无疑是中国20世纪新时期文学的伟大导师。另一个20世纪文学的伟大导师卢卡奇，在研究文学的现实主义的本质时，也提出作家要真诚，要讲自己的心里话。他认为，构成恩格斯所说的巴尔扎克“现实主义的伟大胜利”的根本原因，不在于文学家个人的才华，也不在于作家采用什么样的立场和观点，而在于作家正视现实的真诚和勇气。他说：“使巴尔扎克成为一个伟大人物的，是他描写现实时的至诚，即使这种现实正好违反他个人的见解、希望和心愿，他也是诚实不欺的，当初如果他真的欺骗自己，如果他居然得以把自己的乌托邦理想当作事实，如果他把那仅仅是他个人愿望的想法当作现实表现了出来，那么，今天就不会有什么人对他发生兴趣，而他也就会像无数合法王朝派的小册子的作者以及他同时代的封建制度的赞美一样，理所应得地被人遗忘了。”[ 11] 真诚地正视现实，哪怕现实违反了自己的理想和心愿，都要至诚地按照现实的本来面目作如实描绘，在卢卡奇看来，这就是巴尔扎克式的现实主义的特质，也正是他所要推崇和提倡的尊重社会存在、排除政治观、哲学观介入创作的客观地反映现实的现实主义。卢卡奇所要坚持的正是这一点：在作家的政治观念与社会存在发生矛盾时，作家只有面对现实，讲真话，作现实主义的抉择，抛弃固有意识形态，真实地反映社会存在。他认为恩格斯所说的巴尔扎克“现实主义的伟大胜利”，提出的正是现实主义的根本特征。伟大艺术家对现实的渴求，对现实的狂热追求，这种热情加上作家对现实的实事求是的态度，即道德上的诚实，就是真正的现实主义。这种现实主义必定是伟大的，它可以让艺术家战胜、克服自我意识的种种局限和障碍，深刻地体验和反映现实的真实面貌而奉献出第一流的艺术珍品。卢卡奇的这个观点在艺术创作中是有一定意义的。用它来说明19世纪批判现实主义作家取得的非凡成就的原因，是有说服力的；用以激励作家抵制和对抗消极甚至反动的意识形态对创作的干扰，也是正确的。特别是对于社会主义国家，对于无产阶级文学运动来说，在执政党的指导思想发生重大失误的时候，艺术家只有面对客观现实，从生活实际中发掘和认识时代规律，摆脱错误思想的干扰，说出真话，才能写出好的作品。这无疑与巴金所说的“说真话”在美学思想上是一致的。

说真话是对现实正确的言说、诚实的言说。它既直面人生，包含对客观现实正确的认识，又直面自我，包含对待现实与自我关系的坦诚不虚的伦理态度。这其实就是艺术的现实主义美学精神。在过去的马克思主义文艺学中，比较注重强调对于现实的正确的把握，但是没有解决这种把握的具体实施环节，没有考虑到在这种把握中作家往往要受到各种意识形态的观念的影响甚至控制，而失去了正确把握的准星。卢卡奇和巴金提出的“艺术家的诚实”和“讲真话”的准则，无疑是对马克思主义关于现实主义理论实施环节的一种探讨，具有理论和实践的意义。

有的人认为巴金晚年没有再写什么小说，只有一些杂文、随笔，是一种遗憾。而在巴金看来，小说是阐扬自己对生活的看法的一种文字，杂文、随笔也是抒发自己对生活情感的一种手段。对生活的思考和认识，对于文化，对于文学，是最重要的。拘泥于、固守于文学的审美形式，则会失去真正的文学。巴金一生始终是改造社会的行动者，是推进中国向现代性社会发展的文化先行者。在中国需要革命和解放的时候，他以小说《家》等巨著，掀开了旧中国黑暗的闸门。在中国需要改革和发展的时候，又以《随想录》等杰作，呼唤现代性文化的新生。他的著作，始终不能只在文学的范围内阅读，而是永远在中国走向现代性社会的征途中，成为推动社会前进的先进文化的瑰宝。

这也许就是巴金所说“我不是文学家”的美学思想和文化思想的意义。

参考文献 :
[1] 巴金.巴金论创作[ M ].上海：上海文艺出版社，1983.

[2] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集(第1卷)[ M].北京：人民出版社，1971.

[3] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第26卷，第1册)[ M ].北京：人民出版社，1978：269.

[4] [美]拉塞尔·雅各比.最后的知识分子[ M ] . 洪洁译，南京：江苏人民出版社，2002

[5] 毛泽东.毛泽东论文艺(增订本)[ M ].北京：人民文学出版社，1992：22

[6] 王元化.清园论学集[ M ].上海：上海古籍出版社，1994：334、335 .

[7] 我的幼年[ J] . 《中流》，1936，1（1）.

[8] 邓小平.邓小平论文艺[ M ].北京：人民文学出版社，1989.

[9] 巴金.巴金书信集[ C ].北京：人民文学出版社，1991.

[10] 米勒.论文学的权威性[ A ].王逢振主编：2002年度新译西方文论选[ C ].桂林：漓江出版社，2003：139.

[11] 卢卡契.卢卡契文学论文选(二)[ C].北京:人民文学出版社,1979.

本文首刊于《西南民族大学学报》2013年第11期

作者介绍：

冯宪光：四川大学文学与新闻学院教授