大国崛起与民族文艺的复兴

——严重滞后于国家政治经济实力的中国当代文艺

从19世纪晚期开始，因落后而挨了打的中国人，把满腹懊恼与愤怒一古脑儿地全发泄在自己的民族文化上，于是有了洋务运动，有了戊戌维新，有了“五四”新文化运动，有了“全盘西化”，所有的这些运动，都以批判自己的民族文化为基础，以学习西方文化为要务。其间虽有孙中山中西融合的“三民主义”，以民族主义为旗帜，试图全面复兴中华民族之伟业，但由于种种原因，收效甚微。20世纪以来，我们学过欧洲，学过苏联，又学过美国，这些学习，其自身功过不在本文之论，但结果，则是民族文化的大衰败。20世纪80年代，“全盘西化”的思潮再起，其势头一直持续到21世纪的今天。文化是如此，文艺自然不能例外。我们至今仍在坚持的“科学”，也一直是指自然科学，而不太包括社会科学，而且这种主要来自西方的“科学”，也往往是与民族传统文化对立的概念。最近，中国科学院院士何祚庥站在“科学”的立场，对民族传统医学的颠覆性批判可以看成是这种西方式“科学主义”在今天强大势力的鲜明标志。在文艺领域，从20世纪初康有为、陈独秀、徐悲鸿等人从西方“科学”的立场上，把中国传统绘画骂得一钱不值开始，到50年代初，李可染撰文谈国画家被逼到吃饭都成问题的绝路，再到“85新潮”中李小山称中国画已“穷途未路”而成大名，中国传统文艺的民族厄运已持续100年了。

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从一定程度上可以这样说，这100年的中国文化艺术，是以崇洋和民族虚无主义为基本特征的

如果说，20世纪40年代之前是欧洲文艺影响最大，50年代之后则变为向苏联学习了，80年代之后，则以美国为时髦而至今。今天，由于“全球化”观念的再介入，中国文艺界

的这种民族虚无主义倾向变得愈发严重。现在已经不仅仅是在国内“全盘西化”与否的问题，而是要求中国的艺术家创作要首先考虑如何进入“全球化”和“国际性情境”的问题。例如在一次由中国最重要的美术学院之一与文化部举办的“中国画跨语境国际研讨会”上，提出了如下议题:“随着‘世贸’概念的深人人心，中国画也日益进入全球国际性市场的经济秩序和社会文化中，并由此置身于视觉图象世界化的情境，面对着多重的趣味标准和价值选择。”“多重趣味标准和价值选择下，中国画的自我定位问题是以主体性的立场进入国际语境，还是以客体性的立场被国际语境接纳。”

大意即现在都“世贸”了，你现在是在“跨语境国际”的“国际性情境中”创作中国画，再加上现在的世界已是“视觉图像世界化”。亦即至少在“视觉图像”范围内已经世界大同，因此，你如果想将你的中国画拿到此种“国际语境”而被“国际语境”接纳，你就得考虑你是以很自我、很独特、很民族、很自主的“主体性”形态出现而可能不被这个大同世界接

纳，还是以不太自我、不太独特、不太民族、不太自主，但很“国际”的“客体性的立场(而)被国际语境接纳”。⑴

在如此高级别的会上提出如此奇怪的议题，特别典型地反映了今天中国艺坛民族虚无主义的严重程度。如果说，这还只是希望中国画(纯粹民族传统的绘画)家放弃一些自我与民族而为国际接纳去创作，那么，在“当代艺术范围”内，画家们就更是专心一意为西方人创作了。亦如一直活动于西方的“当代艺术”策展人侯瀚如指出的那样:“中国前卫艺术本身就具有国际化特质，它不仅具有国际化的趋向，而且其最终目的就是把一些有价值的艺术家的作品拿到国际性的环境去表现、展出，或是跟其他文化进行对话。”

这样一来，艺术创作的目的就既不在自己，也不在国人，而是国际化——其实也就是西方化。为了实现这种国际化的最终目的，你当然得知道国际化的条件和标淮。亦如侯瀚如所认识到的那样，“实际上，西方对中国的兴趣主要来自于中国新的政治权力，……但要他们完全消化中国文化现实以及平等地把中国文化现实作为他们文化现实的一部分来看待，或是中国艺术家、文化人把西方的现实当成自己的一部分来看待，离这样一个正常的相对关系仍旧有一段距离。……用一种所谓政治上或文化上非常exotic的眼光去看待，他们把中国艺术看成他们所理解的中国插图，不管是政治、经济或文化的一种插图，而不是独立艺术家的作品”。⑵

著名的某雕塑家以《中山装》的心态自白是十分典型的。他似乎从艺术家的角度在证实侯瀚如的解说。他在回答“你认为这种东方文明在当代世界大背景下有没有一种再生和再转换的能力”时，说“应该说有这种可能性，但说它有可能性是抱着一种基本绝望的态度”。

正是由于这种对民族文化“基本绝望的态度”，所以当代中国艺术家的多一重任务就是:面对世界，进入国际交流。今天的中国人——照这些中国当代艺术家看来——已经犹如《日本沉没》中那些已经无家可归而必须让国际收留的可怜的日本人一般。而为了进入西方，承认自己是“边缘的第三世界艺术家”的隋建国同意“中国现在有几种基本符号:五星红旗、天安门、毛泽东像……你的 《中山装》也应该算一个”的说法，亦即提供给西方人看的“中国”符号。对此，他的回答十分直率，认为这是一个“所谓的策略问题。因为你要获得入场券，获得对话、交流的机会，就是你要取得对方的理解，它要认识到你”。亦即他所称的“符号的易于识别性”。可见，在中国这些自认“边缘”的艺术家看来，你只能施尽浑身解数到西方去获得一张进入“国际语境”的“入场券”。中国人的艺术“最终目的”难道真的就只是为了画给外国人看么？⑶

甚至，这些试图挤进西方中心的策展人和艺术家们，不论他们是在国内或是在海外，他们硬要挤人西方中心而成为“国际化”“国际语境”的意图是那样的强烈，甚至到了希望和要求“中心”里的人们忘掉他们的中国身份的地步。中国“当代艺术”的某位鼓吹者就十分沮丧而委曲地抱怨，认为他所导演的“前卫”艺术已是国际化了的，“但西方还是把它加上‘from China’这样一个大框架。好处是因此认识中国有这样一个新艺术，坏处则仍旧是从‘中国’这角度而不是一种平等的角度”。⑷中国不是边缘、弱势、非中心的么？当然沾不得边，当然就“不平等”。这种连自己的中国身份都觉得害羞的“中国人”不是堪为“后殖民”心态的典型表现么？当然，他们可以理直气壮地宣称，他们是“超社会、超民族”的“人本主义”者。但是，他们又何曾超得了民族与社会？他们希望超越的仅仅是他们本属的民族和社会，而想进入的又不过是西方“主流”的民族和社会而已。我甚至不太敢相信亲耳听到又一“著名”策展理论家在某次会上理直气壮、大言不惭地说“只有世界性才有民族性”，好像得先有“人”的概念，个体的人才会因此存在。

尽管如此，这种专门为西方制作的中国插图已经名正言顺地垄断了中国“当代艺术”的名头，而成为有相当比重的各大美术院校绘画教学与创作的主要内容。近年来，随着西方人对这种政治性艺术的购买与炒作，此类专为西方人制造的作品画价也开始跳升，有1000余万、2000余万者。且看:岳敏君《画家和他的朋友们》2048万、张晓刚《红色肖像》1488万，曾梵志《面具系列1996 NO.8)) 1264万，“当代艺术”家们对此欢呼雀跃。他们兴高彩烈把这种由西方人炒作而形成的的行情称为“中国当代艺术的胜利”。

这些本来就专门为了西方人(国际语境)而制作的东西当然应该由西方人去卖去买，这有什么“胜利不胜利”可言？因为有钱的西方人买价高，这艺术就算胜利了吗？不过，这段真实的描述倒也说出了一个事实：即此类“中国当代艺术”真的就是西方人自己在炒作，与中国人基本无关。近来国内有人呼吁中国人也来买，叫别让这些东西“流失海外”。专门为西方人生产出口的政治性的“中国插图”，干嘛要让国人当冤大头来买单？这一切无不显示出“国际语境”的荒唐。

在这些从形式到内容都充满着西方“当代艺术”色彩的艺术中，在这些专门为迎合西方而生产的作品中，拙劣的手段描绘出的中国人形象全都是些滑稽可笑、愚昧痴呆、傻大粗笨的丑陋类型。然而，这些具有典型“后殖民”色彩的现象却充斥着大陆的各个美术院校，此类东西开始挤进了各地的美术馆，就连文化主管部门，有时也在西方色彩极重的某些展览中担任起了“主办”的尴尬角色！这类“艺术”严重歪曲了正在改革开放环境中意气风发、奋进向上的当代中国人的形象。难道今天中国那些令全世界刮目相看的经济奇迹，就是“当代艺术”中这些愚昧痴呆的家伙们给弄出来的么？

或许，我们更可以在遍布中国大陆从北京、上海、广州到任何一个即使最偏僻的边陲小县城，那无数或高档或不高档或大或小的房地产楼盘中，无数的“维也纳森林”“波特兰小镇”“威尼斯水城”“加州阳光”等等洋名中，在满街攒动的染黄头发的男女中，在基本上专为洋人准备的北京“798”艺术城那里，可以分明地感受到那从中折射出的，浸润着整个民族集体无意识的后殖民倾向的崇洋思想，一种与当代中国文艺中一模一样的那股民族虚无主义倾向。

在“全球化”面前，某些中国人已经忘掉了自己还属于一个民族，他们都恍惚进入了“全球化”的“世界大同”的迷离朦胧的幻觉之中。今天的不少中国文化人都耻于谈“民族”，他们宁肯说“本土”，也羞于称“民族”，更不敢说“民族主义”，即使把“狭隘民族主义”的“狭隘”去掉，也没人敢用，“民族主义”已成十足的贬义词。在今天的中国美术界，竟少有学者知道“民族主义”本来是“国父”孙中山“三民主义”的第一要义!中华民族何其哀也!

这个在全世界有着5000年不间断历史文化传统的民族何以会落到今天这种可悲可怜的地步呢？

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形成此种民族虚无与崇洋倾向的原因

常言说“人穷志短”，穷人志短倒有话可说，但对今天的中国大陆而言，GDP已翻了好多倍，人均收入也十分可观，以韩国、日本的经验看，民族自尊心，对民族传统的自信心与爱国主义倾向，都应该随着国民经济的发展“财大气粗”而同步增强。怎么在中国两者间就会毫无影响呢？

（一）一个多世纪以来“全盘西化”、“文化大革命”等否定传统文化的社会惯性与文化自虐的恶果

一如前述，中国对传统文化的否定是从19世纪就开始了的，以后这种否定就以一个又一个声势浩大的中国人特有的社会政治的“革命运动”的方式去进行。包括最著名的文人和社会活动家，如陈独秀、鲁迅、胡适等都是激烈的反传统者。经过无数“革命”洗礼的中国人可以轻而易举地寻找各种对象进行各种“革命”，一如阿Q找寺庙里的菩萨去“革命”一样。这种民族文化的自虐倾向在世界历史中是极为罕见的。

（二）民族文化自信力的丧失

20世纪以来，民族文化民族传统在西方文化大潮的冲击与国人的自虐性破坏下，相当比例的国人对民族文化的自尊心、自信力已丧失殆尽，对传统文化、哲学与宗教的信仰也几近于无。今天，相当比例的中国人已不能真正了解自己的民族文化传统，即使那些尖锐批判民族传统的人，他们大多也弄不清楚传统究竟是怎么回事。当代美术界或美术理论界对西方文化西方美术的熟悉程度远远超过了对民族美术传统的熟悉程度。我们对民族文化的态度与我们的近邻韩国、日本形成强烈的对比。

（三）唯经济主义思想盛行

失去了信仰的民族现在唯一崇拜的就只有物质。唯经济主义思想几乎就是目前唯一的思想。在各级政府看来，文化建设必须为经济建设提供精神动力，为现代化建设提供智力支持，为现代化建设创造良好的社会环境，为现代化建设的正确发展方向提供思想保证。文化艺术根本不可能有独立的地位与价值。用地方政府的一句话来说，叫做“文化搭台，经济唱戏”。文化艺术这种从属经济的附属地位，使其不可能有独立的思想，而经济又反过来成为衡量艺术的标淮。上述外国人高价买卖的“当代艺术”所以被认为是“胜利”，也有这种中国政治生活的惯性在作祟。而外国人高价购买“当代艺术”成为中国美术界创作之标杆。民族文艺在这种拜金主义的氛围中发展就更艰难了。

（四）唯科学主义思想盛行

20世纪的中国是个科学至上的国度。沽上科学就具有颠扑不破的雄辩力量。而此科学又专指西方研究之自然科学。因此在中国，凡“科学”不能解释者，一律以落后、迷信乃至反动以概之，致使“科学”成为民族传统的克星。西方科学不能解释中医，中医就成为“伪科学”；西方的透视学、色彩学、素描、解剖不能解释没有这些讲究的中国画，“中国画学之颓败，至今日已极矣”(徐悲鸿语)；更严重的是，西方一度流行的进化论认为，人类社会的发展是沿着一条直线循序渐进呈阶段进化的。走在前面的阶段是先进的，后面的阶段当然就是落后的。而且这种史观也被称作“科学史观”。中国人偏偏喜欢用西方人的规定来看我们自己。按此线性进化图归类，中国的发展阶段就不高，中国人自认低人家一等。至于民族传统文化，那更在“封建社会”阶段，比之西方的“现代”“当代”“后现代”，则属落后文化类型。前述许多对传统对中国画的批判，不少即是从这种角度进行的。

这种“科学史观”又和近些年流行的“全球化”倾向合流。因为按此史观，当人类进入高级社会时，国家与民族都会消失，全世界将进入“大同”时代。而现在流行的“全球化”说法，似乎标志着此种预言正在到来。既然国家与民族最终都要消失，还维护它干什么呢？

这种史观自以为呈现了不以人的意志为转移的客观历史规律，所以每个中国人运用它时，都有一种唯独自己得道的强烈真理感。循此感觉，中国人在抛弃和责骂民族传统时，在数典忘祖贬斥“民族主义”时，在追逐和模仿西方时，在淡化乃至抛弃爱国主义时，大多有那种大义灭亲般的凛然正气感与真理感。他们全都有“先进”的“科学”理论的支撑，这种源自西方的“科学史观”，更是中国传统文化和民族文艺的致命杀手。

这种史观还导致一些让人忧虑的现象。如果说，中国的“当代艺术”因迎合西方的需要而丑化中国的形象应该受到批评的话，那么，他们同时又因为追逐的是这种史观序列表上更先进的时段，而让文化主管部门对“当代艺术”不知所措，甚至不时还要参与。“民族艺术”莫须有地被排列在这种进化论时序上落后的序列，前景实在堪忧。

（五）全球化、多元并存造成文化艺术界的混乱与文艺主管部门的不作为

当代中国文艺界是一个混乱的领域。由于全球化成为中国文艺界许多人追逐的目标，加之多元并存的民主观念开始受到社会的普遍关注，这使得文艺界更为混乱。在这个领域里，全球化=国际=西方；西方现代艺术=中国现代艺术；西方当代艺术=中国当代艺术；西方现代艺术与当代艺术=先进艺术；西方现代主义、后现代主义=中国现代主义、后现代主义；中国艺术=落后艺术；中国传统艺术=僵死的艺术；模仿与迎合西方艺术=学习与借鉴先进文化艺术；艺术中的新、奇、怪、丑、堕落=创造、创新、先进、“与国际接轨”……

正因为这种混乱，所以不仅批评家丧失了标准，文艺主管部门也丧失了判断的能力。中国的文艺评论家大多只说好话，不批评或不敢批评即使他们不满意的文艺现象。在“当代艺术”这个领域，标新立异，逞怪眩奇，装疯卖傻，只要打着艺术旗号就行。一时间吃死尸，脱衣露体，嬉皮笑脸，丑陋怪诞、女学生暴露自己的生殖器……各种低俗下流丑陋的东西打着“当代艺术”的旗号横行于中国社会而无人过问、无人敢问。更有甚者，连京剧艺术都有以裸体演示的方式去嘲弄，国画艺术也有以上述“当代”方式去演绎的，更不要说民族文艺的正常发展了。在民主国度，只要不犯法，什么都可以去弄，这不成问题。但问题在干社会乃至文艺主管部门已丧失了标准，丧失了对民族文艺的卓有成效的倡导。

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与经济飞速增长相比严重滞后的中国当代文艺

自1978年实行改革开放政策以来，中国已连续28年国民经济保持高速增长，年均增长率达9.7%，最近四年更超过10%。中国国民经济和综合国力不断跃升新台阶，国内生产总值(GDP) 2000年比1979年翻了两番，2006年又比2000年增长了2倍半多。2006年，中国GDP达27350亿美元，居世界第四位，进出口总额达17607亿美元，居世界第三位，外汇储备达10663亿美元，居世界第一位。从经济总量上看，中国已跻身世界经济大国之列。可以说，中国已经成为一个初步繁荣昌盛的社会主义国家。

但是，由于上述深刻的社会历史原因，许多根本问题仍难以解决，诸如上述一些流行思想和史观与民族传统文化关系难以调整，民族传统文化难以作为核心思想而成为当代民族文化艺术的精神支撑，民间自发的民族主义文艺倾向如“国学热”一样很难形成主流倾向而影响当代文艺的发展。上述许多影响民族文化、民族文艺发展的消极因素仍难以消除，亦即形成中华民族文化和文艺在世界上独特性质和地位的深刻民族传统，很难在当代成为坚实的主流文化和文艺思潮，中华民族的民族文艺在21世纪似乎仍然注定有其艰难的历程。

我们或许将面临一个极为尴尬的局面:一方面，我们的政治家和实业家已经把中国建设成为当今世界上的政治强国和经济大国；另一方面，我们的文艺家却仍然把自己的心态保留在清末民初那种落后挨打、仰人鼻息的殖民地弱者状态。当今文艺家的国家意识与民族意识严重滞后于当代中国的政治与经济发展现状。当中国作为大国重新崛起之时，这个大国的文艺家却仍然处于后殖民的“侏儒心态”之中。这不仅对不起重新唤起了我们这个五千年文明古国民族自信力的政治家和实业家，也让我们这个重新崛起的泱泱大国成为一个没有民族文化支撑的畸形国家，成为一个经济与政治上的强国，而文化上却仍然是一个弱国。作为一个有良心和责任感的中国文艺家，有义务让我们的民族文艺的发展跟上国家发展的步伐，而不只是获得些许西方人的称赞或高价购买!难道我们这些从事文艺的工作者，真的只有等待国家之经济与政治实力发展到与民族文化的过分弱势形成戏剧性的巨大反差时，才有民族文化觉悟的警醒吗？

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“国学热”的崛起及对崇洋倾向的反拨

当然，偌大一个中国，五千年文明，不会没有人来捍卫民族文化的存在，也不会没有人来促进它的发展。早在20世纪20年代时，在西化风中，国学复兴的风气亦同时出现，到三四十年代时达到高潮。⑸但这股回归民族、重建民族本位文化的风气一则受到八年抗战的影响，更因为40年代末的内战而结束。50年代之后一心学苏联，80年代后学美国，直到90年代以来，对民族文化的热情再起，在21世纪初正式以“国学热”的方式形成高潮。各级媒体上大张旗鼓地宣传国学，人民大学开设国学院，中央电视台一批学者讲《论语》《三国演义》《红楼梦》《史记》，在画坛中“新文人画”崛起，“笔墨”热，“油画民族化”再倡导等等，标志着新一轮民族文化复兴的思潮正在形成。

2004年9月初，在北京召开了主题为“全球化与中华文化”的“二00四文化高峰论坛”，9月5日通过了以“提倡文明多样性”为主题的《甲申文化宣言》。这个由许嘉璐、季羡林、任继愈、杨振宁、王蒙5位名人发起，海内外数十位著名文化人响应倡导的宣言指出:“文明多样性是人类文化存有的基本形态。不同国家和民族的起源、地域环境和历史过程各不相同，而色彩斑斓的人文图景，正是不同文明之间相互解读、辨识、竞争、对话和交融的动力。我们期待，经历过全球化的洗礼，原生状态的、相对独立的多样文明将获得更为广泛的参照，更为坚定的认同。文明既属于历史范畴，既已成为不同族群的恒久信仰、行为方式和习俗，则理应受到普遍的尊重”；“我们主张每个国家、民族都有权利和义务保存和发展自己的传统文化；都有权利自主选择接受、不完全接受或在某些具体领域完全不接受外来文化因素”；“国家不论大小、历史不论长短、国力不论强弱，在文化交往和交流方面均享有平等权利。我们反对文化沙文主义和文化歧视，并认为此类行为是反文化的。”

胡锦涛主席在2005年9月8日访问美国耶鲁大学时说:“一个音符无法表达出优美的旋律，一种颜色难以描绘出多彩的画卷。世界是一座丰富多彩的艺术殿堂，各国人民创造的独

特文化都是这座殿堂里的瑰宝。一个民族的文化，往往凝聚着这个民族对世界和生命的历史认知和现实感受，也往往积淀着这个民族最深层的精神追求和行为准则。人类历史发展的过程，就是各种文明不断交流、融合、创新的过程。人类历史上各种文明都以各自的独特方式为人类进步作出了贡献。”“文明多样性是人类社会的客观现实，是当今世界的基本特征，也是人类进步的重要动力。历史经验表明，在人类文明交流的过程中，不仅需要克服自然的屏障和隔阂，而且需要超越思想的障碍和束缚，更需要克服形形色色的偏见和误解。意识形态、社会制度、发展模式的差异不应成为人类文明交流的障碍，更不能成为相互对抗的理由。我们应该积极维护世界多样性，推动不同文明的对话和交融，相互借鉴而不是相互排斥，使

人类更加和睦幸福，让世界更加丰富多彩。”

2001年11月2日，在188个成员国参加的联合国教科文组织(UNESCO)第31届大会上，与会代表一致通过了《世界文化多样性宣言》( Universal Declaration on Cultural Diversity)的决议。该宣言第一次以真正“国际”的方式在《前言》中宣布:“文化多样性——人类的共同遗产文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的特性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”

联合国教科文组织于2005年10月22日在巴黎举行的第三十三届联合国教科文组织大会上以148票对2票(美国和以色列反对)、4票弃权的压倒多数通过了《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》，旨在通过弘扬民族传统和语言来保护文化的多样性。公约提出了与世贸组织商品贸易不同的文化产品及服务贸易的原则。它确认“文化多样性是人类的一项基本特征”，“是人类的共同遗产”，“文化多样性创造了一个多彩的世界”等一系列有关人类文化的基本概念，强调各国有权利“采取它认为合适的措施”来保护自己的文化遗产。公约为此确定了尊重人权自由、文化主权、文化平等、国际互助、经济文化互补、可持续发展、平等共享和公平平衡等八项原则。

我们真诚地希望，中国，作为一个泱泱大国重新崛起之时，也是她的民族文化复兴之日。

注释:

[1]参见2004年9月2日至9月5日，文化部、中国美术学院在杭州中国美术学院联合举办的“中国画跨语境国际研讨会”。

[2]《巴黎专访侯瀚如:谈华人艺术在西方》，载台湾《艺术新闻》1997年第10期。

[3]中国美术学院雕塑系、深圳雕塑院《文化冲突中的选择》，载《当代青年雄塑家邀请展展刊》2008年第4期。

[4]《栗宪庭、廖雯公推为中国当代艺术的代言人》，载台湾《艺术新闻》l998年第8期。

[5]林木：《二十世纪二三十年代中国画坛的国学思潮》，载《文艺研究》2005年第12期。

 本文首刊于《美术观察》，2008年8月 

作者介绍：

林木:四川大学教授，中国美术史家，美术评论家，中国美术家协会会员