戏曲研究所举办滇剧《水莽草》学术研讨会

参会人员集体合影

编者按：4月20日、21日，三度入选国家艺术基金资助项目，由玉溪市滇剧院创排的大型滇剧《水莽草》在北京天桥艺术中心演出，并开启了全国交流推广巡演活动。4月22日，中国艺术研究院戏曲研究所主办了“滇剧《水莽草》晋京演出学术研讨会”，围绕作品的编、导、演等多个方面，以戏曲研究所研究人员为主体的理论工作者与玉溪市滇剧院主创团队进行了深入的交流。

学术研讨会现场之一

冯咏梅

冯咏梅（玉溪市滇剧院院长、《水莽草》领衔主演）：

感谢中国艺术研究院戏曲研究所，感谢王馗所长对云南滇剧的关怀与支持，感谢为我们搭建今天的交流研讨活动平台。滇剧《水莽草》自2012年投排以来曾两度进行重大修改，之后又多次进行提升。我们作为一个市级院团，人力、财力有限，为了推进剧目建设，我院增强主体意识，以我为主，整合资源，开拓途径，立足本省，面向全国，邀请多位戏剧界著名专家参与创作，指导帮扶，借智借力，内外结合，做大格局，积极探索古老滇剧艺术发展、转型与超越之路。五年来，《水莽草》体现了编剧的创作理念，融汇了几位导演的智慧，倾注了全院演职人员的心血，使剧目不断提升，获得多项国家级大奖，并三度获得国家艺术基金立项资助，演出足迹遍及全国十三个省市，演出场次达130余场，反响热烈，已成为滇剧的最新代表剧目，成为剧院的看家戏、吃饭戏。在剧目建设上，我院明确提出“新滇剧”的发展理念，将有意识、有计划地推出《水莽草》《贵妇还乡》《王者江上》等具有现代性、寓言性的系列滇剧作品，在继承传统、转型发展中形成我院的艺术风格。今天的研讨后，我们还将收集整理《水莽草》五年来的创作、表演、评论、社会反响、获奖荣誉、宣传报道等内容，以图文并茂的方式辑为专刊，为滇剧艺术、院团发展、剧目建设、人才培养等提供有价值的研究资料。同时，也恳请王馗所长和戏曲研究所继续关注、指导我院的创作。

杨军

杨军（云南艺术学院戏剧学院副院长、一级编剧）：

谢谢王所长和中国艺术研究院戏曲研究所的各位老师。作为当代戏曲作品，《水莽草》能在当代戏曲研究最核心的单位开这次学术研讨会，我感到非常荣幸和激动。因为我是中国艺术研究院培养的学生，今天能带自己的作品回母校参加研讨会，具有一种特殊的意义。我是2010年入学的艺术硕士，当时编剧方向复试时要求提交一个剧本，我交的就是《水莽草》，所以中国艺术研究院算是“水莽草”的创作起点。在这里学习的两年是我戏曲观构建形成的阶段，《水莽草》就是这种戏曲观结出的成果。它的最终完善得益于研究院扎实的学术研究传统，也得益于MFA着力培养编、导、演综合能力的教学定位和课程结构，这使我在理论和实践能力上都得到了重要提升。回顾起来，我对母校非常感恩。时隔八年，我和《水莽草》重新回到这里，今天一定是它前进过程中重要的里程碑事件。我介绍几点创作初衷：第一，我想让戏曲回到传奇，回到充满机趣的民间智慧。宏大叙事的戏太多了，我想另走一条路。第二，我希望这个戏一方面充满生活气息，另一方面具有浓重的寓言感。第三，想让戏在继承滇剧传统的同时又符合现代审美观念。我个人把这次研讨当成回母校交一份作业，请老师们指点批评。

王馗

王馗（中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员）：

《水莽草》是近年来中国古装戏曲创作中的一部优秀力作，剧作家杨军有明确的“寓言性”的创作主张；滇剧艺术家冯咏梅及玉溪滇剧院有明确的“新滇剧”的发展理念；而在云南有着重要影响力的滇剧在传承发展中更有着明确的生存诉求。正因如此，有着良好口碑的《水莽草》必然在其成功的创演中引发对于剧目立意、剧院定位、剧种发展的学术思辨，这是一部作品产生广泛社会效益的重要内容。

该剧的舞台表现以行云流水的艺术节奏，展现了当前戏曲情节叙述和艺术表达的上佳水准。由于先后融入了谢平安、熊源伟等艺术家的导演构思，全剧呈现出丰富多元的舞台空间，让一部肇基于小剧目的作品衍生成了大剧作的精品品质。该剧的舞台空间是多重的，一则通过情节空间，突出形象个体与生存环境的互渗和反差，特别是剧中婆婆队、媳妇队的设置，既能让场次转化流畅自然，同时也能灵活地出入于情节结构之间，将单纯的婆媳关系拓展成广阔的生活图景；一则通过精神空间，聚焦于女主人公的内心悸动与情绪变化，让作家设置的情节最终回归到人的精神成长和行动抉择，这是戏剧着力书写人生的必然趋势，也是戏剧显示其艺术震撼力的根本基础；一则通过艺术空间，全面承载戏曲在诗、乐、歌、舞方面所能调动和张扬起的艺术手段和舞台表现力，让剧作最终成为符合戏曲美学要求的滇剧作品，凸显其剧种的本体要素。正因如此，全剧以饱满的民族气质、中国风格，使一段围绕在婆媳之间的矛盾获得了貌似中国戏曲传统的伦理结构和道德判断。但是，这部戏在婆媳母题的情节叙述中同时具备了现代社会所崇尚的人性主体价值，以坚定的自我个性的张扬，表达了在情感走向绝望时个体道德自我净化的必要，以及对于个体生命自我救赎的赞叹。尤其是剧中出现的“命大于天”的情节转变、“斩断无明，了脱轮回”的思想烛照，以及“一口气说出来通达心底，好似清泉褪去淤泥”的自性升华，让简单的婆媳矛盾转变成了人际沟通时破解执着和直面自我的现代选择。这应该是该剧古代故事表面下所蕴含的“现代寓言”，也是戏曲润物无声地与时代观众沟通交融的重要方式。

目前的创作在剧中死期临近的情节中，还可以继续强化主人公不断加剧的紧张急迫感，最终呈现婆媳二人相互宽容理解的释然与解脱。从另一方面来看，该剧对于创作团队深入展现戏曲传统技艺，同时敏锐地把握时代主题，在剧本创作和二度呈现上提供了极具范式意义的创作方法，显示出玉溪滇剧院独树一帜的艺术理想。

毛小雨

毛小雨（中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

滇剧《水莽草》推出数年，通过打磨，目前已经比较成熟，但能否成为滇剧的代表性剧目，还需要时间的淘洗和历史的考验。

首先，云南省滇剧院1979年的《迎春曲》、1985年的《关山碧血》入京演出，是滇剧改革开放以后新剧目创作中有影响的事件。后来玉溪滇剧院创作的《朱德与唐怀源》以及省滇剧院在此基础上重排的《铁血流芳》，称得上是滇剧一个阶段的代表性作品。然而，云南地处偏远，这些作品难于到全国各省演出，演出一阵后往往湮没无闻。而《水莽草》赶上了一个美好的时代，能到不少地方演出，其辐射影响力在滇剧历史上都是空前的。其次，主演冯咏梅是滇剧“竹派”的优秀传承人。滇剧“竹派”由艺名竹八音的张禹卿创立，传到第二代是小八音万象贞，再到冯咏梅已有三代。作为滇剧重要流派的传承人，冯咏梅既有扎实的传统功底，又有创新意识，《水莽草》的推出成就了她在传统基础上的出新。可以说，《水莽草》是滇剧在21世纪继承与创新的典范。第三，《水莽草》的演出突破了目前戏曲题材趋窄的情况。时下的地方戏曲受制于文化主管部门的地方意识，认为不是本地题材的作品，地方财政没有必要进行投资。《水莽草》的推出是要有勇气的，因为这种类型的戏既非主旋律，也不是严格意义上的云南或玉溪的本土题材，但是它涉及的问题却是千古不变的婆媳关系，最终表现人的感情与内心柔软的一面。这是玉溪滇剧的勇气，也是《水莽草》能走出高原的一个重要原因，因此在滇剧史上具有里程碑式的意义。

谢雍君

谢雍君（《戏曲研究》副主编、中国艺术研究院戏曲研究所研究员）：

滇剧《水莽草》熔铸着编剧杨军，前后两任导演谢平安、熊源伟和主演冯咏梅的戏剧理想和理性追求。这里所谓的理性，有两层内涵。第一，与当下一些剧团剧目创作中存在的非理性倾向不同，滇剧院创作团队对剧目的艺术品格有着准确而清醒的定位：“小制作，大品格”，对剧目的创作目的、剧团的发展方向也有着清晰的认识。出场演员主要有五位，舞美设计简洁写意，这种演出规制既有利于在城市大剧场演出，也方便于下基层、进社区、到农村演出。剧中所讲述的婆媳关系属于社会关系中最基本又最典型的关系，婆媳矛盾既是文学的母题，也是现实的真题，易于引起观众的心理共鸣。但剧中展现的又不是普通的婆媳关系，女主角丽仙所遭遇的人际关系难题正映衬出现代人在社会上随处可逢的生存与精神困境，使主题呈现出多义性和深刻性。

第二，导演、主演采用适当的戏剧表现手段，达到理想的创作目标，一方面充分展现主演冯咏梅表演技艺的魅力，一方面深入开掘滇剧的剧种特色，两个核心唱段、四个场面的程式表演营造出的既传统又时尚、既古典又现代的舞台气质，极大提升了该剧的审美品格。最值得赞赏的，是剧中丽仙做饭的程式表演，层次分明，变化有度，冯咏梅表演时，节奏把握得相当精准，将一场俗套的生活片段艺术地、鲜活地展现在舞台上，令人眼前一亮。揉面、切菜、打鸡蛋的表演动作，源于生活，又高于生活，是戏曲化的艺术表演，属于新创造的程式动作，是其他剧目创作中未曾见到的，属于《水莽草》独创的表演程式。这神来之笔印证了创作团队创新的主动性和自觉性。

郑雷

郑雷（中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员）：

滇剧《水莽草》从日常的婆媳矛盾入手，以寓言方式表现人性的困境与超越，题材不大，开掘深入。二度创作中，导演手法灵活自如，以剧本为基础，随情节和戏剧情绪的展开而自然转换场景。演出中用同一批演员担任乡村的婆婆、媳妇两组群众角色，同时兼具歌舞队的功能，在角色与歌舞队之间自由出入，烘托氛围，渲染情绪，融入整体舞美设计，使整个舞台演出既流畅生动，又空灵简净，给人留下深刻的印象。几位主要演员的表演真切细腻，生活气息浓郁，打蛋做饭、婆媳床边喂汤等段落创造性地从生活中提炼出富于表现力的动作程式，别见巧思，尽显戏曲之美。总的来说，《水莽草》结合滇剧的剧种特色创造了一部具有现代美学特色的精品力作，成为滇剧继往开来的里程碑式作品。

尽管有着多方面的出色表现，《水莽草》仍存在一些可以进一步完善之处。如人物个性和心理定位游移，影响了人性开掘的深度和情感冲击的强度。如果女主人公丽仙主观上有加害婆婆的杂念，则人物在堕落中奋起自我救赎的心理线索会展现得更清楚。寓言式表现中，更应注意人物、情节等方面设置合乎常情常理的问题。作为全剧核心意象的水莽草本身是否有毒，关联着整个戏的情节和人物心理走向，不宜含糊了事。剧中婆婆误饮水莽草后，丽仙多次意图补救，最终闯入幽冥自愿代婆婆一死。幽冥一场本应是全剧的一个高潮，编导含糊地将之设计为丽仙的梦境，很大程度上影响了作品主题传达的深刻性，也减少了作品打动人心的情感力量。

孔培培

孔培培（中国艺术研究院戏曲研究所副所长、副研究员）：

滇剧是一个多声腔剧种，由丝弦、胡琴、襄阳三个主要声腔构成，三者分别是秦腔、徽调、汉调在云南的流传形态，这决定了滇剧音乐具有较强的艺术表现能力。滇剧声腔在北方听众听来，有一种似曾相识的感觉，加之云南方言属于北方方言，滇剧念白清晰易懂，因此滇剧具备了在全国取得广泛影响的先决条件，这一点值得滇剧艺术家重视和珍惜。

《水莽草》的音乐创作是成功的。声腔创作运用了襄阳和胡琴“两下锅”的形式，伴奏乐队采用了中西乐队混合编制，全剧音乐饱满有力，完整和谐，很好地烘托了戏剧气氛，与剧情发展结合紧密，相得益彰。演唱形式除了滇剧常见的独唱以外，还创造性运用歌队合唱、帮唱形式，用以呈现代表传统思想的人物群像；点睛式地运用对唱，表现丽仙在内心深处与丈夫展开的情感交流；还有一段令人印象深刻的清唱，既展示了表演者优秀的唱功，也进一步加强了舞台人物形象的聚焦效果。值得称赞的是丽仙的扮演者冯咏梅，作为“竹派”第三代传人，她的嗓音清澈明亮，印证了“丝不如竹，竹不如肉”的乐理，塑造出人物真实的年龄感，成为本剧音乐表现最大的亮点。本剧如要继续提升，可进一步强化主题歌、主题曲的融合贯穿，在现有主题歌基础上创作出体现云南特色和滇剧风格的主题旋律，在开场、过场和剧情关键处以发展变形的方式反复出现，发挥音乐在抽象表达方面的优长，辅助本剧寓言体文本所要实现的那种高度象征性、符号化的意义表达，形成直指人心、挥之不去的核心音乐语汇。

李小菊

李小菊（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

滇剧《水莽草》在当前整体戏剧创作沉郁厚重的现实主义创作追求的大背景下，插着寓言的轻灵翅膀，贴着地面飞行，以切入百姓血肉情感的质朴题材表现人类对至真、至善、至美的追求，在当下的戏曲创作中显得异常可贵。“婆媳关系”主题会引起每一个人感同身受的生命体验和情感共鸣，这对戏曲观众来说会特别有亲近感和亲和力。这是一部真正站在观众立场上、扎根生活的作品。寓言性的设置使得该剧跳脱出具体的时代、文化、环境、事件的束缚，获得了具有高度概括性的普遍社会价值，为我国当代戏曲创作深陷现实主义的困境提供了新的出口，开辟出一片新天地。更难能可贵的是，该剧无论是演员的表演还是舞台美术都着力追求简约主义的戏曲美学原则，这是契合中国戏曲程式化的美学特征的。

寓言剧的体裁设置使该剧人物定位简炼精准，剧情简单易懂，创作主旨鲜明突出，成为当代戏曲创作中的稀有品类，因此本剧的尝试是非常有意义的。但这也使剧作在戏剧冲突的营造、人物形象的塑造等方面表现出单一、扁平化的问题。如作品着力突出“多年媳妇熬成婆”等谚语所体现出的民间陋习在婆婆身上的体现，但婆婆何以如此之“恶”，内在心理动因表现不够，这其实可以通过新婚之初丽仙奉茶、炒蛋的笨拙引起婆婆不满及婆婆因儿子“娶了媳妇忘了娘”而产生心理失衡等来加以逐渐深化的渲染，但作品都是浅尝辄止。另外，作为婆媳关系矛盾核心的茂壮无作为、不作为、无担当，导致男性形象在全剧中整体缺失，让人深感不足。

张静

张静（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

《水莽草》是一部既有意味又有趣味的戏，好看且耐看。剧作围绕茂壮妈、丽仙这对婆媳的矛盾冲突展开，以“水莽草”为戏眼，将二人从生活日常带入一种特定情境，试图探索伦理关系中的婆媳在人性天平上的变化。剧中的三个男性角色茂壮、老草医、判官，也许可以看作是情、智、法三方面的代表。当然，目前三人开掘还不够充分，人物形象不是特别清晰，实际上从他们的定位来说，不需要增加太多戏份，在合适的地方稍加点染，便可以使他们的形象更加精当而形成更强的存在感。

剧中有两处值得斟酌：其一，丽仙嫁与茂壮为妻，红盖头由吹鼓手揭开，不合规矩；其二，丽仙何以能够出入地府，应该有更加明确、合理的交代，目前突出“闯”这一行动，表现了她自我救赎的决心，强化了人物形象，但是不符合一般情况下未亡人不能入地府的常识。如果想要保留“闯”的意义，又要比较好地解决丽仙来去地府的问题，可以尝试借用《聊斋志异·席方平》的描述，在丽仙听老草医说婆婆服食水莽草汤药已至四十八天，只有阎王能转变生死时，决定赶赴地府，请求舍身代死，这一执念使她离魂而去，完成“闯”的动作。接下来，在丽仙闯入地府后的唱词中对此加以点明，观众即可知晓。从目前的剧本规模和演出状况来看，将这部戏按照中型戏处理比较适宜，这样更能发挥这个题材的特长。希望剧团不忘初心，适当做些减法，保持剧作轻盈灵动的整体风格。

王学锋

王学锋（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

本剧关注日常（恒久的日子；更多关注生活内部而非外部），注意细析普通、一般的观念和思想世界（区别于高深的思想性；但不意味着不重要），也试图探究人心的隐秘和层次丰富的人性。其体量虽近大戏，但令人觉得“轻”/“亲”/“清”：轻喜剧的轻，亲情亲切的亲，清新清晰的清。第九场媳妇要为婆婆上山采灵芝，婆婆说“没有这么严重”，“重”的说法有意味，与“轻”在戏中形成对照，两者有转换、有流动，给戏带来不少变化和层次。如由“轻”到“重”，婆婆误服水莽草，很“严重”，一下子把人物逼到一个“严肃”的人生时刻，生命变“重”了。如由“重”变“轻”，倒计时牌“第一天”，带一点幽默、荒诞与间离，多少消解了所谓人生重要时刻、重要抉择（命大于天）的严肃性，“严肃”本身没有消解，消解的是人物的自以为“严肃”。“重”与“轻”的变化，实际上是对模式化、概念化的悲情婆媳故事、美好婆媳故事的消解。这一变化也重塑了人物，同时提示、启发观众，既不应受限于庸常的婆媳/人际权力伦理，也不应抽象式地理解某些高大理念，而应尊重自己的人生经验，贴着自己的感受和体会，追求有现实感的生活，努力重建恰切的婆媳/人际关系。无论追求普世价值抑或书写民间智慧，皆离不开对有现实感的生活的深描。

孙红侠

孙红侠（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

《水莽草》整体呈现出的是流畅、优美、轻灵、简洁。如果说中国戏曲有以“角儿为中心”这样的特点——不讨论这是优势还是仅仅为一个特点，也不讨论这样的特点与成熟戏剧之间的关系，就这个戏来说，是做到了这一点的。表演出色，舞台空灵，叙事流畅抒情优美。叙事的简单是双刃剑，一方面符合戏曲突出抒情性的要求，但另一方面也同时具有单薄感。

婆媳关系常体现为亘古不变的家长里短，写出深意和人心才更能切入当代，这部戏现在看来与这个要求尚有距离。剧作主题如果定位在“歌颂人性的善良”，当然体现了艺术对真善美这一主题的永恒追求，但对应该具有现代性的作品而言，仅有善良似乎是不够的。

从人物关系来看，婆婆与媳妇的矛盾似乎是外源的，起源于三姑六婆的闲言碎语，而这就削弱了人物本该有的心理呈现和性格展示。罗怀臻《孔雀东南飞》也是涉及婆媳关系的戏，可矛盾不是外源的，焦仲卿的母亲是“无端生怨”，无端才有戏，三人洞房的背后充满了弗洛伊德所谓“俄狄浦斯情结”，人物能立得住，表演者更有戏，体现了与传统戏完全不同的现代感。同类题材的比较也许更能看出方向和距离。

抛开俄狄浦斯情节，婆媳关系体现的是女性在权力结构中的位置和状态。传统的“孝道”文化本该可以有更多的反思，要切入现代观念和意识，依靠家长里短的故事未免单薄。但人际关系中的友好和善良还是不过时的，也许这也是《水莽草》着意要表现的一点。

李玲

李玲（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

这是比较成功的一部新编戏，表演紧凑流畅，行云流水，充满现代意识。故事基础是婆媳间的家庭伦理，情节发展走向虚构奇幻，但虚幻又落实在生活性的表演细节和真实情感上，因此隔空对话、丽仙思绪视觉化的拼贴、冥府梦境等情节有理有据，最后通过婆媳间心理行动的变化产生反省与和解，整体上形成实——虚——实的情节线索。虚实结合给予导演、表演更多的表现空间，表演内容以及舞台视觉呈现丰富而有余韵，使作品的寓言性得到充分体现。特别赞赏导演对婆媳队的运用，其身段可拟物描情，没有时空限制，自由地用虚拟及象征帮助戏剧发展，这种表演的自由是中国戏曲的精髓。

对本剧提出两点意见：第一，《水莽草》意图超越婆媳关系，是对人和人关系有意味的探讨，但目前剧本和表演同这个意图之间还存在差距。婆媳失和由外人的物议引起，众口铄金，强大舆论使婆婆和媳妇各自心生怨念，最终解开两人对抗的是媳妇丽仙出于愧疚而作出的退让和努力，这愧疚又是由无意制造的恶果带来的，那么和解必然带有很大的偶然性。有必要在两人各自反省的高潮一场中点出自我认识的思考，不轻易受外界价值判断的影响。最后婆媳队伍里每一对婆媳都应彼此呼应这种思考，形成一定的表演动作或台词，才能达到更普遍的教育意义。第二，《水莽草》主题曲含义不清。“水莽草，水莽草，水里长来水里飘。叶儿翠，花儿妖，飘来飘去自逍遥。”关键词是“自逍遥”，但这个词游离于主题，而且“水里飘”和“飘来飘去”用词重复，有必要进一步打磨。

张之薇

张之薇（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）：

初看《水莽草》，觉得它是一部很体现民间情感、民间趣味的作品，通过家长里短和婆媳关系宣扬人间的善和美，体现一个情字。再看《水莽草》更加理性，我想到了两个关键词：救赎和转型。救赎当然是指戏剧层面上的行为，这部戏谈的是人的自我救赎的过程，戏中涉及人物心理、精神层面的东西很多，也体现了编剧对戏曲编剧传统的超越。全剧架构在水莽草毒性发作七七四十九天的过程中，婆婆与媳妇的心灵对决，在这个过程中我们看到了两个女人的精神互渗，理解与宽容，反思与谅解，这背后的支撑点是道德，是人性，是中国人朴素的情感。

转型指的是剧种层面上的变化。滇剧作为一个地方剧种，在今天也面临着转型的困境，这就需要滇剧人创作出超越传统的作品。因循守旧和抛弃传统都是不可取的，必须要注意到现代与传统之间的扬弃关系、承继关系、渗透关系。《水莽草》经历了两任导演的打造，无意间形成了传统戏曲化语汇和舞台现代观念的兼顾与融合，恰好实现了现代戏曲对传统的继承和舞台创新探索之间的平衡。全剧最出彩的是做饭一场，用戏曲程式表现生活日常，惟妙惟肖。鬼戏一场拓展了演员技艺的表现空间，增强了戏曲的观赏性，这对于一个有二百年历史的剧种来说是很必要的。而同样我们能够看到熊导对戏曲现代舞台观念的把控，比如歌队用肢体表现水莽草，用心理时空的外化表现人物内心等等。两位导演的贡献使得“现代化”和“戏曲化”很好地融合在这部戏中，避免了新编戏彻底失去剧种特色或无法形成与现代审美相通形式的重大缺陷。

王静波

王静波（中国艺术研究院戏曲研究所助理研究员）：

《水莽草》原是为花灯剧创作，后来以滇剧样式搬上舞台，在剧种特点转变和呈现方面积累了有益的经验。它的成功也启示我们，大戏剧种的剧目创作，未必非要走英模题材或地方题材的路线，编剧杨军在让剧本体现滇剧特点方面进行了深入思考并付诸实际的努力。在我看来，剧目保留了原剧作的一些特点，如内容是关于家长里短，核心脚色是“两旦一丑”，风格偏于幽默诙谐等。目前的演出，在剧本文学方面，通过“水莽草”这一关键物使情节得以丰富，人物关系得以扭转，人物性格得以发展，并承载了一定的思想意义；表演方面，演员富于滇剧剧种特点的唱腔、表演也让这个戏更加饱满、结实，凸现了大戏剧种的风范，而突破了小戏载歌载舞、人物角色类型化的特点。这个戏的舞台形式也很有创意。歌舞队具有多重功能，表达多种意象，多数时候在台上，却非但没有对主演造成干扰，反而成为了戏曲“写意”的有机组成部分。灯光、服装的运用对于舞台效果的整体呈现也很有助益。

这个戏让人思考：生活中有没有截然分明的敌对双方？还是标签、想象等将对方推到了另一个阵营？外在力量的内化是否会让人不自觉地发生“异化”？剧中婆婆有一句唱词“恨自己熬成婆婆把俗随”，很容易让观众对习俗、人与人的关系以及如何自处等问题进行反思。这个戏聚焦于女性处境，婆媳矛盾的痼疾与“男主外，女主内”的社会分工、男性角色在家庭中的缺位等也有一定的关系，婆媳矛盾其实是两个弱势方的争斗，所以希望剧目能在让观众对个体自我和人心进行反思之外，对社会中的男性角色、社会结构也产生些许反思。

王瑜瑜

王瑜瑜（中国艺术研究院副研究员）：

滇剧《水莽草》的独特性与其生动细腻的舞台呈现、清新质朴的地域风格、浓郁的生活气息、接地气的剧作题材、鲜明的民间趣味密切关联，作品充分表现了主创团队精益求精的“工匠精神”。玉溪市滇剧院尝试以寓言剧方式创作充分表现了地方剧种传承者突破自我的努力和勇气。寓言剧创作需要一种思想理念的深刻性，追求的是“理”的呈现；而戏曲作品首先要求通俗易懂，能够抓住观众，这就对寓言剧的通俗性提出了相当高的要求。从《水莽草》来看，婆媳关系题材在舞台呈现上是浅显生动的。作品试图从婆媳关系中提炼升华出人心、人性、人际关系等更普遍的人生命题，引发人们的深刻反思。带有神秘色彩的老草医在剧中体现出的智慧和引导作用，就是作品在“寓言”方面努力的具体表现。但是，我们要注意这种引导或者提炼、升华与通俗的故事情节之间是否存在审美趋向上的差异，它们之间是相辅相成，还是互相牵绊、相互冲淡。原本以家长里短的生动场景为特色和长处来吸引观众的戏曲作品，是否，又能否需要承担起深刻的“寓言”功能，是值得深入思考的。将充满戏剧性、观赏性、生动性的戏曲场面与“寓言剧”的创作目的相融合，寻找二者之间的平衡点，是创作的重点和难点。

目前，《水莽草》的创作仍需要进一步打磨。如部分唱词、对白还不够细腻、准确，影响了作品的表现力。水莽草意象的使用在舞台呈现上充满诗意，但与水莽草的自然属性却存在一定差距。演员的服饰时代风格不够统一，部分场次演员的服装限制了表演，且不太符合特定的舞台情境。婆婆队、媳妇队的使用别具匠心、趣味十足，但是在开场时的尖锐对立略显“过火”，需要适度表现，否则会流于表面，反而不够真实。

赵倩

赵倩（《中国艺术时空》编辑、中国艺术研究院副研究员）：

《水莽草》的音乐亦可圈可点：首先，关于唱腔。滇剧音乐属于板腔体，它融合了丝弦、襄阳和胡琴三种声腔。该剧用了襄阳腔和胡琴腔，而以后者为主。从整个戏曲舞台表演来看，最出彩的就是唱腔。主演冯咏梅是多个大奖的获得者，其唱腔甜美、细腻、深情、委婉动人，既有传统声腔的韵味，又有个人博采众长的创造。在本剧中，她的唱腔具有既高亢明亮又婉转低回的特点，开阖有度，把丽仙在或喜或悲的不同情境中的心理活动或性格特点演绎得恰到好处，使人物活在了舞台上。该剧在唱腔音乐上的创新，还体现在重唱的协作上，这种借鉴西方歌剧的演唱形式近年来被广泛运用在传统戏曲的唱腔设计中，从艺术性上说，将人物心理活动并置的音乐形式可以凸显戏剧的冲突与张力，不失为发展剧种音乐的一种有益手段，只是，剧种的重唱部分，分量有些少。此外对唱、齐唱及帮腔的使用也都很恰切，给人带来较好的审美体验。

其次，关于文武场。从听觉上讲，该剧乐队的乐器配置完备，除了特色乐器的独奏外，过场音乐、背景音乐的写作均体显了音乐层次的丰富、音响效果的饱满，这些都提升了大众对于传统戏曲的听赏体验。此外，特色乐器琵琶、古筝、鼓的使用，对戏剧冲突的烘托和人物心理的深化也起到了重要作用。总之，该剧文场的巧妙设计丰富了观众的视听感受，满足了观众“忧演员之忧，喜演员之喜”的审美期待，也引导着观众情绪的释放。

学术研讨会现场之二

学术研讨会现场之三