意合空间：那不勒斯的多孔性与奥尔森的投射诗

编者按

美国“黑山派”诗歌领袖奥尔森的诗歌理念“投射诗”不仅在诗歌文本中实现呼吸写作，而且在现实生活实践中实现意合存在。瓦尔特·本雅明在那不勒斯所发现的“多孔性”与奥尔森的意合理念有多处重合和互通。二者对空间的倚重同时预示了一种后现代诗学的转向：当代诗歌乃至其他艺术的生存和发展，都在于从直线式时间观向循环式时间观和有“灵”空间的转身。

作者简介

桑翠林，女，北京外国语大学英语学院博士生，广东外语外贸大学英文学院讲师。

一百多年前，济慈就在“自我的崇高”鉴照下看到了“闭合”诗；时至今日这种“闭合”诗依然存在，你可以称它“公共墙壁上的私有灵魂”。

——查尔斯·奥尔森《投射诗》

然而，没有任何一座城市能像那不勒斯那样在星期日几个小时的休憩中飞快地消失。节庆的母题在最不起眼的角落里栖息，充盈着整个城市。

——瓦尔特·本雅明《那不勒斯》

二十世纪中期，在美国北卡罗莱纳州阿巴拉契亚山脚下，一群来自各种艺术领域的实验派艺术家汇聚在一个名为“黑山学院”的学校里。虽然黑山学院长期经费不足，又未经官方授权，却吸引了一批批具有远见卓识的艺术家前来献身教学并进行创作，如舞蹈家墨斯（Merce Cunningham）、音乐家兼诗人约翰·凯奇（John Cage）、诗人罗伯特·邓肯（Robert Duncan）、罗伯特·奎利（Robert Creeley）等等。在黑山学院的最后几年（1952-1956），美国诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）成了校长，使它的传奇达到辉煌的顶峰，并在学院关闭之后仍然延续了它的“黑山”精神：一种体制外的对教育和艺术创作的实验精神。[1]

查尔斯·奥尔森

奥尔森以其高大的身形和富有感染力的思想引领着一批诗人，尤其是他对地理学家卡尔·索尔（Carl Sauer）的大力推重，对他们产生了极大的影响：

绝大部分从黑山中脱颖而出（或与之有关系）的重要诗人发现在他们的必读书单上都有卡尔·索尔的著作。……这些作家之所以坚持阅读索尔，并不是受到某种抽象语言写作能力的吸引，而是他们的慧眼发现了一位原创的智者。[2]

索尔的著作向他们揭示了美国殖民时代印第安土著文化传统与欧洲新世界的冲撞。诞生在美洲这片土地上的诗人们意识到祖尼农民和法国大教堂的建造者们一样值得他们学习，而印第安文化与西方文明截然不同的生活方式是被忽视的精神文化宝藏，诗人们从中看到了资本主义文明所缺少的“象形”空间的世界观。

索尔在《景观形态学》一文中提出的“区域性关联的复杂现实（the complex reality of areal association）”深获奥尔森的赞同。他们两人对地理空间的共识基于一种对空间中历史积淀的兴趣，或者说是对空间中时间积淀的兴趣。时间的积淀使空间丰富饱满，而用平面的时间来限定空间则使它的生机难以被察觉。奥尔森并不赞成威廉·卡洛斯·威廉斯在其长诗《佩特森》中认为城市历史受到时间限制的看法，与威廉斯的时空观不同，奥尔森眼中的空间是有生命的空间，正如地理空间对索尔来说并不是无生命的物质存在，而是一种有机的因果的联合：

区域作为一个复合体的复杂性往往由于诸如气候、地形高低或水系等特性被凸显出来而遭遇简单化，因而被当做因或者果来处理。……区域性关联的复杂现实在唯物主义宇宙学的某种严苛教条中被牺牲，这种现象在美国地相学和人文地理分布学中尤为明显。……地理学的任务是建立一种景观现象学批评体系的根基，了解景观全部的意义，描画出不同地域的样貌。德拉布拉切（Vidal de la Blache）曾通过劝诫间接表达过这个观点：“不要将地球看做是‘人类活动展开的场所’，要考虑到这个场所本身是有生命的。”[3]

所谓“场所的生命”以及“全方位了解景观”的说法，其实是对现代人类理解世界方式的反思和批判。与现代人类世界观相对的，就是“土著”或“原始”的人类世界观。这种世界观也是东方文化（包括中国文化）的重要一部分。虽然世界各个地区地理位置不同，具体的文字和艺术表现也不同，但凡是具有素朴世界观的文化都有其共通性，最集中地就表现在人与自然的关系上。索尔在美洲文化中发现的是一种与欧洲人本主义世界观不同的看待事物的方式，这种生存态度可以从他们使用的语言中体现出来。与英语相比，美国最大的印第安部落纳瓦霍人（Navajo）使用的语言中没有表示强迫或强制关系的动词；而英语中这些词的运用则较为普遍，如“引起”（cause）,“迫使”（force）,“使得”（make）,“强迫”（compel）, “命令”（order）,“必须”（must）等等。英语的“我让马跑”（I make the horse run）用纳瓦霍语表达就变成 “马在为我跑”（The horse is running for me）。两种文化对待人、动物及其他事物的个体自主（individual autonomy）的态度由此可见一斑。[4] 在印第安语言中，动作的发生没有强制性动词的主体性干扰。从这样的语言反观生活现实，他们看待事物之间的结合和事件发生的因果关系，应该也会采用一种不同于现代性经验的视角。

美国最大的印第安部落纳瓦霍人（1927年摄于谢伊峡谷）

奥尔森对索尔的地理空间论的兴趣点也在于对事物的结合方式的全新诠释。史前的和“土著”的生命经验往往最能启发他。他深为玛雅文化所倾倒。1951年，他在墨西哥尤卡坦半岛接触了玛雅文化遗留下的象形文字。在从坎佩切湾写给奎利的信中，他对这些文字的迷恋溢于言表：“天啊，这些象形文字。 这些人对待的所有事物中，这些文字是最抽象、最正式的东西。然而，对我来说，它们正像诗歌一样亲切。它们就是诗歌。是这些人们的诗歌。”[5] 已经消逝的玛雅文化无法为奥尔森提供感受象形生活的实践，他只能通过象形文字来揣摸一种接近非现代性的存在。玛雅文字带给奥尔森的震撼，类似于纳瓦霍语文化对英语文化的冲撞：对于被现代思维方式所左右的人来说，这些原初的语言无需雕琢，自然成诗。此处值得一提的是，中国古代文言在事物组合方面也具有类似的特征，并且由于这种特征而成为西方（后）现代诗人的宠儿：“中国文言天然具有词法与句法的高度灵活，可以在成分省略与不拘时态的优势下，实现意象的直接呈现、情境的当下发生，并利用将不同时空界面的经验并置的手法，实现向心理逻辑的转换。这就是为什么中国古典诗作为异质的因子，对西方现代诗运动起到过催生作用的根本原因。”[6] 这种“意象的直接呈现、情境的当下发生”从原理上与纳瓦霍语一样，抽离了人本主义所谓的主观能动性，实现了奥尔森所说的意合（parataxis，见下文）。意合不仅可以发生在语言中，更是一种现实生活的体验方式。本文所讨论的正是“意合”这种构成方式在奥尔森和瓦尔特·本雅明的空间和文本中的辉映，以此找到后现代诗学的一种“原始”特征。

多孔性空间·呼吸文本

索尔要求将景观从单一的阐释标签中解放出来，探寻其本身的生命性，这种对地域空间复杂性的警觉和重视不单与土著的原始世界观相通，还与福柯对西方现代性贬抑空间的评判若合符契，预示了一种后现代空间意识的转向。奥尔森对索尔的推重和对有“灵”空间的迷恋也与他的后现代诗风血脉相连。事实上，奥尔森是文学领域使用“post-modern”词条的第一人。[7] 与知识考古的福柯类似，奥尔森自称为“清晨的考古学家”。考古必然与空间有染，无论探查的对象是抽象的知识还是具象的某一地理区域，这个概念本身是空间性思维的。奥尔森说：“空间是新历史的标识，目前对创作性作品的衡量标准是其空间观念的深度。既要看到为物体定性的空间，更要留意与时间相对的、包含了从本时代事物中渗透出的人性秘密的空间。”[8] 也就是说，优秀创作性作品的空间既是三维的，又是四维的：“为物体定性”的空间是三维空间，提炼本时代之人性秘密的空间是四维空间。所谓“与时间相对”中的“时间”，指的是直线式的、平面式的时间。奥尔森再不能忍受这样的时间观及其形成的种种西方资产阶级文明准则，他转身朝向一种更加充盈的空间诗学。人类注意力发生的“地动山摇的变动”，“一言以蔽之，就是回归空间。……有充分证据显示，西方人所信奉的时间概念已在垂死挣扎。……［但］时间与空间当然是一种由平面到锥体的抛物面的关系。无论我，还是爱因斯坦，都不想把它们分开。关键在于在二者之中有所侧重。一位伟大的意大利人很久以前就向我们明示：土地是一种媒介，是通向人类天堂的渠道。……从但丁到庞德，困扰艺术家和统辖人类的一直是时间问题。这种情形已经一去不复返了。我们已经脱离了这些人，自己还浑然不觉。”[9] 显然，奥尔森急于摆脱的不仅是西方资本主义文明的笼罩，更是庞德等经典现代派艺术家的巨大影响。相对于钻研时间问题的现代主义，他的新出路就是转向空间诗学的后现代主义。

奥尔森与庞德、约翰·威纳斯等人于1965年在斯波莱托的聚会

在空间问题上，有一位与奥尔森“性相近”的哲人——瓦尔特·本雅明。在奥尔森受玛雅文字启发的25年前，本雅明在现实中发现了这种象形的意合存在。1925年，本雅明游历至意大利的那不勒斯，发觉这个城市与其他正在发生资本主义转型的欧洲城市不同，由此对马克思主义的上层建筑理念进行了更深层次的思考。虽然那不勒斯是欧洲城市，理应在西方文明的统辖范围内，但是本雅明发现了这个城市的“多孔性”，即与欧洲大陆公私分明的城市文化截然不同的一面，这促使他写下了《那不勒斯》那篇隽永的小文。那不勒斯的多孔性具有一种“史前”的、与西方资本主义文明相对立的特性：“那不勒斯与其他大城市有所区别的一点，在于它与非洲的围栏式村庄（kraal）的相通之处：每种关乎私人的态度或行为都浸淫在公共生活的洪流中。存在——对北欧来说最为私人的事务——在这里和在kraal中一样，是集体事务。”[10] 这种类似于生活在玻璃屋中的方式，本雅明在1929年又一次见证了。他在《超现实主义：欧洲知识界之最后一景》一文中记录了他在莫斯科一家旅馆里发现的情形：一群参加宗教会议的西藏喇嘛从不关上房门，他们的房门永远是半掩着的。本雅明由此感慨“住在一个有玻璃的房子里已经成为一种典型的革命美德。它也是我们迫切需要的一种沉醉，一种道德的展示。个人自己的分立的存在曾经是一种贵族的美德，现在已经越来越成为小资产阶级暴发户的东西了”[11] 。奥尔森有一个类似的概念——“开放”，他赞成诗人应该把自己置于一个空旷开放的场域，但这个“开放”更多指的是不受前人的制约和束缚：“［诗人］在开放的条件下创作，或者可以称之为‘实地创作’，而不是继承前人的诗行、诗节、整体形式这些非投射诗作的基准。”[12] 因此奥尔森的“开放”与本雅明的“虚掩的门”并不是一回事。但是这些拒绝被关上的门，标示着拒绝突出个体、与周围空间融合的欲望，这与奥尔森希望诗歌能量从文本中投射到读者身上的理念是一致的。如下文所示，奥尔森需要的正是缝隙和透气度。

十九世纪末二十世纪初的那不勒斯街头（Carlo Brogi摄）

那不勒斯的空间生命力显然比其他欧洲城市更加活跃，它的“多孔性”能够使身在其中的人身不由己地与其他人和事物交换能量。这种流畅的能量交换正是奥尔森以及他的文学后裔所追求的，只不过他们的实践场域由诗歌语言构建：“语言是人际交流的文学场所，我们可以将之称为交合。”[13] 这一点被视为是理解罗伯特·奎利的三个诗歌特性的前提条件。这三个特性是：以完整或残缺形式呈现的抒情爱情诗的渗透性（pervasiveness），一贯（persistent）地使用第二人称，几乎无时不在的（present）召唤着读者的词“这里”。[14] 这三个“P”暗示甚至明示着一种与读者交际的愿望。读者的存在和反应成为诗歌实现自身存在的一种必要条件。如以下这首题为《语言》的诗：

                我

                再次

                爱你，

                那么

                空洞

                何用。为了

                填满，填满。

                我听见词语

                和满身是洞

                的词语

                在痛。言谈

                是张嘴。[15]

读者与诗歌积极地互相作用使得诗歌的场域获得能量和活力。“满身是洞”的词语给读者提供了可参与的“孔”。奎利与奥尔森相知甚深，彼此影响深远。奎利所说的“［诗歌］形式不过是内容的延伸”被奥尔森奉为圭臬。奎利的《语言》一诗也从一定程度上印证了奥尔森用呼吸来组织诗歌文本的投射诗理念：“假如说我是在强力灌输、不断重复‘呼吸’这个概念，并把呼吸行为与听觉行为分辨开来，那么我是有正当理由的。我所坚持的是，呼吸在诗行中的作用并没有被充分认识，也没有被充分地运用于实践（可能是因为既定的音步概念让诗行窒息）。假如当代诗歌想要有一席立足之地并取得应有的进步，呼吸就必须被充分地认识和运用。”[16] 在此奥尔森并不是贬低诗歌中的听觉维度，而是力图提高诗歌中呼吸的地位。他认为意识（mind）和听觉（ear）这一对兄妹乱伦交合生出了一对双胞胎：诗歌中的音节和诗行。他发誓说诗行来自诗人的呼吸。自从与传统作诗法决裂以来，当代诗人的缺点正是在“生”诗行的时候变得懒惰，而具有讽刺意味的是，在创作的过程中正是诗行攫取了注意力并掌握了控制权。[17]

罗伯特·奎利

呼吸需要的是透气度，是多孔性。如前所述，从某种意义上说，本雅明所发现的那不勒斯，正是奥尔森一派在诗歌中所追求的理想空间。在这座城市里，“房屋与其说是人们退居的避处，更像是向外喷涌着人群的永不枯竭的源泉”[18] 如那不勒斯一般“多孔”的诗歌空间，能够吸收和释放更多的能量，能够将读者拽进字里行间，令其感受文字的呼吸，实现精神上的交合。断裂对奥尔森来说是必需的，正如霍尔伯格所说，他“受到基于不连贯的一种历史概念的吸引，是因为在循环的裂隙中诗人能够完成他最重要的作品，并名正言顺地展示他最恢弘的修辞手法”[19]。此处所说的“循环”，指的是奥尔森在其长诗《马克西姆诗篇》中的循环式时间观。奥尔森从经典现代主义转向空间诗学的构建，并不意味着他完全不顾时间。他无意将时间与空间割裂，只不过是摒弃了一种直线的时间观而转向循环的时间观：“一个循环的概念提供了突然并有结果的变化的可能：在一个循环完结和另一个循环开始之时必须有一个明显的区别作为标志，否则‘循环’会摊平成为渐进的变化。”[20] 因此此处的循环一个个自成体系地并置，它们之间必然存在缝隙，需要诗人的“解释”来填补。这种对奥尔森时间观的理解从一定程度上补充了本雅明的“当下时间”（jetzeit/now time，指充盈着现在时间的过去）概念。解释缝隙的需求使得伟大的诗作有了被孕育和生长的空间，也正是通过这些诗作的解释一个个循环得以联接，在“当下时间”中共时存在。同时，这些时间的圆环当然也不能脱离空间而存在，而是将空间事件一并卷起。因此，“多孔性”的空间与循环时间是一种对应的关系。

意合存在·引语文本

奥尔森提出用呼吸做诗的方法从某种程度上来说也是将诗歌场域或空间看作“活的”，诗歌对他而言并不只是艺术作品，也是一种生活乃至生存态度。这一思想在当时未公开发表的《投射诗Ⅱ》里变得更加清楚，其中奥尔森提出语言除了能够让诗人自我与读者自我进行往来之外，还与一个人的生命价值等同：“你的生命力度与语言所赋予你的力度完全对等。”[21] 他用亚里士多德珠串比喻来表达他的意合诗歌和意合存在：珠子之间没有其他，唯有次第，“在时间中的相继纯粹是一种不同的、公认的、可感的秩序中的经验”[22]。这种意合与象形文字重视事物客体的特性大有异曲同工之处。奥尔森试图在字母文字上激活象形文字的生命力，从而使纸张上的诗行通过呼吸获得能量，成就有机的诗歌空间；但他更加志在存在本身的改造：如同需要被解缚的语言一样，人类存在的方式也需要更加自由的“意合”联接，而不是被重重规训所左右。现代性在人类社会中的蔓延不仅造成直线时间的统一生活方式，也成就了戒备森严的空间隔断方式。用投射诗的理念在现实中生存，是这个理念本身所能够梦想的最大的成功。

奥尔森《投射诗》封面

作为多孔的现实空间的发现者，本雅明本人的文字虽多以散文而不是诗歌形式出现，但它们的组合方式却不折不扣地是意合式的。本雅明生前未完成、身后却成为名著的《拱廊街计划》（以下简称《计划》）本身就是一部后现代文字范本。玛杰瑞·普尔洛夫（Marjorie Perloff）把《计划》看作当代美国先锋派新诗学的典范。《计划》和新诗学的共同特点是引文迭出，本雅明因此被普尔洛夫称作“非原创的天才（unoriginal genius）”[23]。引文被引入他的文本，一方面与之前的情景剥离，另一方面也在现文本中造成插入感，因此“缝隙”随处可见。本雅明在《计划》中使用德语和法语两种语言写作，将两种文化邀入文本，呼吸与对话成为必然。同时，本雅明在其他著作中使用的句子与句子之间的意合式连接也使得每个句子的意义更为独立，从而在句与句之间制造了缝隙。他在《卡尔·克劳斯》一文中曾表达过对引语的看法：

引语召唤语言的名字，破坏性地将其从其语境中抢夺回来，而也恰恰是因此把它召回到自身的本源。现在它带着韵律和理性响亮地、和谐地出现在一个新文本的结构中。作为韵律，它把同类聚集在它的辉光之下；作为名称，它孑然一身，无以言表。在引语中，这两个领域——本源和破坏——在语言面前证实了自身存在的理由。反之，只有在它们相互渗透的地方——在引语中，语言才达到圆满。引语中所映照的，是天使的语言……[24]。

与他惊喜于那不勒斯的多孔和喇嘛虚掩的门类似，他在引语中看到了“非同一性”（阿多诺语）的希望，看到了回归人间天堂的希望。从某种程度上说，奥尔森以文本的裂隙呼应理想中的意合空间，本雅明则以“天使的语言”在文本中重筑多孔的那不勒斯和以玻璃为天棚的拱廊。本雅明以“作者之死”的主体消亡方式建构文本，奥尔森以“读者之死”的客体消解方式建构文本，因为两人都是开后现代诗学之先河的人物，那么这也许就是两种后现代文学的写作方式。不过，这两种方法所导致的结果应该相同：文本空间的多孔使得读者客体与作者主体交流甚欢，不管采用哪种方式，最后的平衡状态中主客体的能量状态应该相等。而这两种方法的选择又反映出作者本身对这种“多孔”状态的接受程度：本雅明敏感地发现了那不勒斯与北欧文明的不同之处，但是处在多孔的存在状态下，他感到连坐着喝杯咖啡的私人场域都没有，为了消除这种主体的焦虑，他采用引语来先泯灭而后焕生自我；而奥尔森对读者的“吸纳”也许反映了他更为强势的性格特点：他自在地接受读者的能量从四面八方渗入，并用诗歌的能量与之交媾。如他这首题为《爱就是交谈》的小诗所示：

                 爱就是交谈

                 不同的感官

                 之间

                 在另一个人

                 身体里[25]

瓦尔特·本雅明

奥尔森与本雅明的实验人生和实验诗学虽然没有发生在同一时代，但两人的思想和精神的重合之处随处可见。本雅明发现的那不勒斯是一首现实版的奥尔森的诗，奥尔森的投射诗学则解释了本雅明的那不勒斯的呼吸和存在方式。本雅明本身的写作更是将意合实践进行到底：《计划》中的引语写作明显与奥尔森一系的语言诗学所秉承的“在自我的浴缸里冲走自我”的观点相契合，因为使用自我作为联接手段无异于对语言施加主体压力。另外，本雅明曾经与好友格哈德·朔勒姆（Gerhard Scholem）共同创立过自己的学院“穆里大学（The University of Muri）”，因为他们感到在大学里学到的东西实在太少了。[26] 由此看来，体制外办学也是奥尔森和本雅明的共识之一。

本雅明对欧美先锋派诗歌乃至其他艺术形式所惠甚厚。虽然英年早逝，但他留下的许多作品都成为先锋派诗歌时至今日仍不断研究的对象和获得知识及灵感的源泉。除了普尔洛夫将本雅明的《计划》称作先锋派新诗学的典范以外，也有人以本雅明的作品为向导来研究威廉斯的诗歌形式政治。[27] 本雅明将书本本身看作有物质性的客体，而不仅是内容和主题思想的媒介，这种观点已经预见了20世纪70年代出现的美国语言派诗歌。语言派诗人贺吉莲（Lyn Hejinian）的代表作《我的一生》（My Life）对待词语的态度和方法是本雅明书本观念的再度回响。[28] 无可否认，本雅明丰富的思想内容为多种艺术流派提供了灵感，但从他在20年代起与超现实主义的密切关系来看，他与先锋派艺术的关系是嫡亲的。他的人生和写作是一幕幕的实验剧，这种先锋派的实验精神作为一种基因仍在代代相传。顺便提一句，本雅明自己也从事诗歌创作。他在二战中逃离被占法国前将《计划》手稿交给乔治·巴塔耶的同时，还给他留下了自己在1915年至1925年期间所写的一叠诗稿。诗稿于1986年出版，在此之前几乎没有人知道本雅明还是个诗人。

从奥尔森和本雅明两位后现代先驱的诗学理念和写作实践中获得的启示是，后现代与现代的相异之处很大程度上是一种尚古主义(Primevalism)与现代主义的相异。如本文引言所示，“原始”的文化看待空间和使用语言的方式是与现代性经验相对立的，也因而与后现代精神有所吻合。我们也许可以说后现代实际上是“前”现代，因为它所提倡的观照方式是“原始”的。现代社会中艺术领域里的种种努力，都是为了抵制直线式的现代时间切割方式和空间切割方式。多孔的时间 空间本可以成为人类生存的坐标，却在现代性的发展中萎缩乃至消失。“原始的天真”在现代社会的现实中几乎无法存活，也许只有通过艺术才能获得新的生命形式。

[1] See Thomas F. Merrill, The Poetry of Charles Olson: A Primer, Newark: University of Delaware Press, 1982，p. 15.

[2] James J. Parsons, “‘Mr. Sauer’ and the Writers”, in Geographical Review, 86.1(1996), p. 33.

[3] Carl Ortwin Sauer, Land and Life: A Selection From The Writings of Carl Ortwin Sauer，ed.，John Leighly，Berkeley: University of California Press, 1983, pp. 320-321.

[4] See Nancy Bonvillain, Language, Culture and Communication: The Meaning of Messages, New Jersey: Prentice Hall, 2003, p. 46, p. 61, p. 62.

[5] Quoted by Carla Billitteri, Language and the Renewal of Society in Walt Whitman, Laura (Riding) Jackson, and Charles Olson: The American Cratylus, New York: Palgrave Macmillan, 2009, p. 139.

[6] 江弱水《中西同步与位移——现代诗人论丛》，安徽教育出版社，2003年，第7页。

[7] See Sasha Colby, Stratified Modernism: The Poetics of Excavation from Gautier to Olson, Peter Lang, 2009, p. 168n1.

[8] Charles Olson, “About Space”, in “Two Notes, An Essay and A Dream”, in New England Review，20.2 (1999), p. 8.

[9] Charles Olson, “About Space”, p.8.

[10] Walter Benjamin, “Naples”, in Marcus Paul Bullock et al ed., Walter Benjamin: Selected Writings,1931-1934, Cambridge: Harvard University Press, 2003, p. 419.

[11] 陈永国等编《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第200页。

[12] Charles Olson, “Project Verse”, in Donald Allen & Benjamin Friedlander, eds., Collected Prose, Berkeley: University of California Press, 1997, p. 239.

[13] Heinz Ickstadt, “For Love and Language: The Poetry of Robert Creeley”, in Viorica Patea and Paul S. Derrick, eds., Modernism Revisited: Transgressing Boundaries and Strategies of Renewal in American Poetry, Amsterdam: Rodopi, 2007, p. 198.

[14] See Heinz Ickstadt, “For Love and Language: The Poetry of Robert Creeley”, p. 198.

[15] Quoted by Heinz Ickstadt, “For Love and Language: The Poetry of Robert Creeley”, pp. 198-199.

[16] Charles Olson, “Project Verse”, p. 241.

[17] See Charles Olson, “Project Verse”, p. 242.

[18] Walter Benjamin, “Naples”, p. 419.

[19] Robert Von Hallberg, Charles Olson: The Scholar’s Art, Cambridge: Harvard University Press, 1978, p. 127.

[20] Robert Von Hallberg,  Charles Olson: The Scholar’s Art, pp. 126-127.

[21] Charles Olson, Collected Prose, p. 424.

[22] Charles Olson, Collected Prose, p. 424.

[23] 普尔洛夫所写的一篇文章题目即为“Unoriginal Genius: Walter Benjamin’s Arcades as Paradigm for the New Poetics”（in études Anglaises, 61. 2［2008］, pp. 229-252）。

[24] 《本雅明文选》，第227-228页。

[25] Charles Olson，The Collected Poems of Charles Olson: Excluding the Maximus Poems, George F. Butterick ed., Berkeley: University of California   Press, 1987, p. 588.

[26] See Mary Maxwell, Benjamin the Poet, in Salmagundi, 153 (2007), p. 210.

[27] See Carla Billitteri，“William Carlos Williams and the Politics of Form”，in Journal of Modern Literature, 30. 2 (2007), pp. 42-63.

[28] See Jonathan Ivry，“The Memoirist as Collector: Lyn Hejinian’s My Life and Walter Benjamin’s a Berlin Chronicle”，in ANQ, 20.2 (2007), p. 50.

全文完

原载于《外国文学评论》2011年第2期

本公号发表的文章，版权归《外国文学评论》杂志所有，如需转载，请注明出处。

内外一体

文史一家

扫码关注