卷宗首发｜有生之时，Antony Gormley与中国的再度相遇
Antony Gormley 于伦敦的工作室中
Antony Gormley在其位于伦敦的工作室里接受了我们的视频采访，此时距离他在TAG·西海美术馆“有生之时”（Living Time）的个展开幕还有两周多的时间。这位年逾古稀的英国当代艺术家对即将前往青岛参与最后布展工作的兴奋之情溢于言表，“我期待能够就自己的实践学到一些新的东西，”他这样说道。
生于1950年的Gormley曾在剑桥大学三一学院攻读考古学、人类学和艺术史，并在随后的艺术深造期间多次到访中东和南亚。受到强调身心合一的佛教义理的影响，他形成了对雕塑和身体的独特想法。时常以自己的身体为模具，Gormley通过雕塑、装置和公共艺术作品冥思人体与空间的关系，致力于将艺术空间作为一种生成之所，让新行为、新思想与新的情绪得以涌现。
就作品所跨越的表现形式和时间维度而言，展览“有生之时”是这位享誉国际的英国艺术家迄今在亚洲最为全面的创作呈现。事实上，本次大型个展的举行距离Gormley首次到访中国已有近三十年的时间，在此期间，艺术家个人创作面貌的演变与中国当代艺术的发展是两条屡有交织的并行线，而如今与中国再度正式相遇，在西海美术馆的这场展览则被同时置于艺术家更为广泛的实践维度及其与中国长期接触的历史脉络之中。
艺术家位于伦敦的工作室
追溯与中国的渊源，Gormley回忆起早在大学时期便接触到的中国古典哲学著作译本，在他看来，中国古人对现象（phenomena）的理解蕴含于土、气、水、火等不同物质之间的互换，这一点与欧洲中世纪思想相似，却走得更远。他对太极亦有所了解，“太极是身体区域内化的一种形式，是身体、情感、心理乃至精神层面的必要的平衡。”
正是对中国古代思想的兴趣和熟悉，促成了他与当代中国建立联系的真切兴趣。他告诉我们：“在中国古代文化中，人们隐约接受了艺术、诗歌在平衡社会需求中所扮演的角色。从八十年代中后期开始，中国试图恢复艺术作为变革推动者的地位。为此，我很庆幸我来中国来得足够早。”
1995年，Gormley来到中国为与本地密切合作的大型装置作品《亚洲土地》（Asian Field, 2003）进行调研。他向我们生动地描述起初到中国的这场体验，仿佛一切还历历在目：“1995年正值中国转型的开始。我记得我住在北京喜来登酒店，在晨雾中骑着订购的自行车前往天安门广场，公路两边建造高楼大厦的凿子在高空敲打的声音一直留在我的记忆中。”Gormley对去过的诸多城市与地点仍如数家珍：在北京参观长城、故宫、明陵，在西安游览兵马俑和碑林，去重庆与上海时又见证了从古城至林立高楼的纵向变化，并对百姓们充满烟火气的日常生活剧场，以及那种不同感官体验汇聚如一的场景印象深刻。
Antony Gormley《亚洲土地》，2003，展览“亚洲土地”现场，M+博物馆，2021-2022，香港。摄影：Dan Leung／M+，香港
此外，他一度考察走访了全国多地的砖厂，观察到多样的生产方式与砖文化，并由此得到与其个人实践紧密相连的深刻触动，“我们生活在数字时代，但实际上中国与像素的关系始于两千年前。这种用可以拿在手里的单位元素构建世界的想法，即像素的物质化呈现，已融入至中国文化，南京城墙那非凡的灰砖便是最佳的例子。”
上：Antony Gormley于《亚洲土地》的制作现场，2003，象山，中国
下：《亚洲土地》制作现场，2003，象山，中国
摄影：Zhang Haier
就《亚洲土地》这件作品，Gormley直到2003年才终于找到符合条件的实践地点：广州市郊的象山村。在五天的时间内，村内不同家庭的祖孙三代与广州美术学院的学生团队，共计三百余人聚集在一起，根据艺术家提出的三个简单需求——每个泥人要如手掌般大小、可独自站立，并有一双朝前远望的眼睛，用130吨当地铁质含量丰富的泥土捏出了二十万个各有千秋的小泥人。《亚洲土地》饱含普世特质，让无声者发声，深刻表述了由观者与被观者共同建构的意义，而后者亦是“有生之时”所探讨的重心之一。
由于此前疫情的出行限制，Gormley在展览策划期间未能亲身踏入由法国建筑大师Jean Nouvel打造的西海美术馆，但建筑与空间是“有生之时”的构思起点。“我想世界上鲜有如此靠近大海的美术馆。水是无形的物化，在不断变化的元素世界中，我们需要庇护、持久和稳定。这座面向大海的美术馆，能够成为探讨人类创造力和未来的有力场域，邀请观者思考艺术、城市与海洋之间的关系，以及身体与空间之间的关系，”艺术家如此形容。
“有生之时”拥有清晰的展览结构：依据美术馆两个展厅迥异的空间特质，围绕“将身体作为转化与交流之所”的研究切入点，贯穿艺术家生涯近40年的一系列作品，被纳入两条彼此关联而互补的叙事线索。
“有生之时”展览现场，TAG·西海美术馆，青岛，2023
摄影：黄少丽 Shao Li
4号展厅作为一个层高相对较低的封闭性空间，展览现场以自然光为主。在这里，35件雕塑以完全开放的网格形式展出，作为对人与物理环境及数字世界之关系的沉思，以具象的形式来呈现生态世界与赛博世界之间的张力。这也是艺术家首次在不参考创作时间线的情况下展出作品。
对于网格中雕塑位置的策划过程，Gormley描述那就好像是“一场游戏或棋局，挑战在于要找到一个看起来不成体系的系统”——他的目标便是不让两件“创作于同一时期或基于相同姿势、材料的”作品被陈列在一起，以此最终构成一些有趣的并置。此外，另有一件躺卧姿势的雕塑占据了两个网格，因而在艺术家看来，这在整体上是一种“纪律与违纪的共存”。Gormley还将这种布置比作“警察把事故证据摆在地上供调查人员查看”的情形，从创作者的角度来说是“最客观与最疏离的方式”，并最终交由观者在已绘制但没有特定指示路径的区域中漫步，邀请人们以各自的感知、记忆、联想，在作品之间自行构建连结。而当雕塑成为观者体验的所在与延伸，不仅观看者与被观看者的角色互换，还意味着观众成为了意义、价值和主体的共同创作者。
“有生之时”展览现场，TAG·西海美术馆，青岛，2023
摄影：黄少丽 Shao Li
事实上，网格与制图（mapping）的概念一直存在于Gormley的创作中。在以《隔膜》（Diaphragm, 1995）为代表的早期“铅”系列（Lead Works）中，经度和纬度以焊缝的形式勾勒在身体表面。随后的雕塑中，如“编织”系列（Weave Works）的《主题II》（Subject II, 2019），艺术家转向使用三维笛卡尔坐标系绘制身体内部的空间，“网格”系列（Grind Works, 2014-20）的《方式III》（Mean III, 2016）则将用于识别站立的人体空间的信息简化到极致。
上：Antony Gormley《隔膜》, 1995，铅，玻璃纤维和空气。摄影:Stephen White & Co.
下：Antony Gormley《Three Calls: Pass Cast And Plumb》，1983，铅、石膏、玻璃纤维和空气。“Three Part Lead Bodycase Works”，1981–84
Antony Gormley《主题II》, 2019年，10毫米见方的低碳钢条。摄影：Stephen White & Co
在此之后出现的《脚手架VIII》（Scaffolds VIII, 2016）又避免任何水平或垂直方向的规则间隔，与蒙德里安的《海堤与海》（Pier and Ocean）有异曲同工之处：蒙德里安将大海的运动转化为带有节奏和能量的双向线条；《脚手架VIII》同样试图将空间、光线和时间的体验客观化。“你可以坚持说身体‘取代’空间，但你也可以说身体‘包含’空间，”他说道，“空间不是一种将物体彼此隔开的虚空，而是让我们所有人沉浸其中的媒介。我想绘制生命的空间，并创造一种工具，让我们感受到这种‘沉浸’。在这个痴迷于事物形象的视觉时代，我却对存在深感兴趣。”
上：Antony Gormley《脚手架VIII》（Scaffolds VIII, 2016），4mm毫米见方不锈钢棒。摄影：Stephen White & Co
下：Piet Mondrian《海堤与海》（Pier and Ocean，也作《黑白构图10》［Composition 10 in Black and White］），1915，布面油画。©The Kröller-Müller Museum
“有生之时”中最令Gormley兴奋的作品是《环形》（Loop, 2019），代表了他在疫情封城期间发展出的最新艺术语言。如果说此前的“块体”系列（Blockworks, 2003-07）是对身体像素演化的探讨，“开放块体”系列（Open Blockworks, 2014-22）是在开放和封闭的张力中完成对身体的塑造，那么演化至《环形》——身体的内部空间由一条从边缘翻转为面的线条模拟而出，线与面、内与外、连接与空隙的二元对立被消解。对此，Gormley解释道：“在我们直接的身体体验中，只需要闭上眼睛，就会置身于一个没有物体、没有边界的区域，自由开放，仿佛与深邃的宇宙空间相连。我们既是独特的个体，又都蕴含着这种普遍性的无限与这一无限延伸的崇高空间。”可以说，他创作实践的中心，便是唤起、接受这种人类内在延伸的潜力。
Antony Gormley《环形》, 2019，8毫米耐候钢。摄影:Stephen White & Co.
上：Antony Gormley《状态X》（STATE X，2013），铸铁
中&下：Antony Gormley《失去》（LOSS，2006），不锈钢体块
摄影：Stephen White & Co.
5号展厅作为一个玻璃立方体，拥有非凡的自然采光，视野开阔。于此呈现的是四件创作于90年代初的“膨胀”系列（Expansion Works, 1990-2018）早期作品，围绕人类与生态世界的关系展开探索，试图弥合文化与自然之间的鸿沟。另外，5号展厅的二层将为观者提供独特的视角，首次将俯瞰的观看体验引入这组作品的表达中。
“有生之时”展览现场，TAG·西海美术馆，青岛，2023
摄影：黄少丽 Shao Li
这些以铁铸成的大型空心球体，源自艺术家对于重塑皮肤边界的痴迷，通过将躯体皮肤向外扩张形成如Gormley所说的“封闭爆炸”（contained explosions）。其中，《大地》（Earth, 1991/93）衍生于一个自由坠落的身体，《最终产品》（End Product, 1990/93）源自一个站立的人形，这两件作品均置于地面，此前已有约25年没有公开展出。两件悬挂的雕塑《身体》（Body, 1991/93）与《果实》（Fruit, 1991/93）则基于胎儿那般蜷缩紧扣的身体姿态，其中最重的达4.7吨；它们均由一条20毫米粗的电缆悬停在离地面很短的距离之上，通过轻微、缓慢的旋转或移动，在展厅内构建出独特的重力场。
上：Antony Gormley《身体》，1991/93；《果实》，1991/93，铸铁和空气。展览现场，皇家艺术学院，2019年。摄影：Oak Taylor-Smith
下：Antony Gormley《大地》，1991/93，铸铁和空气
“有生之时”展览现场，TAG·西海美术馆，青岛，2023
摄影：黄少丽 Shao Li
这些雕塑从人体发展而来，又回归到生命原初的细胞形式；它们或许有大象那么大，并使人联想到行星，所指涉的却是体量渺小而拥有巨大潜能的种子与果实。由此，“膨胀”系列中的身体成为变革的基点和更大系统的一部分，就如Gormley在与Hans Ulrich Obrist就此次展览展开的对话中所解释的那样，“人类‘成为’的状态取代了行动，因此它将人的生命置于更广阔的创造领域中。”
无论是封闭爆炸亦或是膨胀宇宙，作为生态世界与赛博世界两者之间张力的具体化呈现，“有生之时”建构了Gormley期待与我们作为观者共同抵达的场域：在关于熵增和生长、静滞和潜力的调和平衡中，身体、空间、时间这三个元素既是工具也是终点，就如《庄子·齐物论》中所云“天地与我并生，而万物与我为一”。以艺术作为桥梁，Gormley与中国的“再度相遇”使本次展览所要传递的紧要信息更加意义非凡。但“有生之时”不是答案，而是接纳多元视角的切入口，正如艺术家所说，“今天的我们思考活着的意义，而在回答这个问题时所面临的挑战是普遍的。我认为我们也需要中国对此的看法。”
安东尼·葛姆雷 Antony Gormley
“有生之时” Living Time
2023年4月28日——12月10日，TAG·西海美术馆
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