【藏区文学研究】张莹 | 不止于诗，不止于此 ——以扎西才让《诗边札记：在甘南》为例
（本文作者：张莹）
《诗边札记：在甘南》是甘南藏族诗人、作家扎西才让的一部实验性文本，共收录作者亦诗亦文的随笔、札记等170余则，这其中不仅有像《甘南一带的青稞熟了》《我的父亲》《哑冬》等回顾创作心路及技巧的“写诗记”，也有像《郑苑达瓦》《智美更登》《达娲谣》等以老故事之瓶装新观念之酒的“新寓言”，还有像《私营老板德本加》《谁说世上没有好歌了？》《改变》等观照当下生活变化的“风物画”，更有像《有情之草木》《寻找河流》《远方的闪电》等探讨追寻世界和人生意义的“哲思录”。
尽管该部作品中的篇什都较为短小精悍，且所涉内容丰富多样，主旨意蕴复杂多变，但却丝毫不妨碍有关“发现，反思，并呈现”[1]的红线统摄全局。而深入作家骨髓的诗意帮助他达成了有关“甘南”的意象的营造，实现了他对生于斯长于斯的故土的观照和审视，与此同时作家又凭借“诗意的甘南”和“甘南的诗意”走向更为广阔的创作天地，并最终超越“诗”和“甘南”本身，初步完成了对世相人心的更为鞭辟入里的思索和对话。从这个意义上说，这部《诗边札记：在甘南》不仅是作家创作体裁上的实验性尝试，更是他创作历程、经验和意蕴的某种总结和升华。
一、不止于诗：“诗”以外的余韵回响
自上世纪90年代登上文坛至今，诗歌创作始终是扎西才让创作历程最重要的组成部分，他创作的诗篇数量颇丰，佳作频出，屡屡斩获文学大奖。尽管在见诸报章的诗歌作品中扎西才让已凭借自身充沛的情感、非凡的想象和深邃的思索为中国当代文学宝库塑造了一系列饱满多情又富于哲思的审美意象，并由此成长为甘南历史现实、圣迹俗世、新人旧人等的见证者、记录者和反思者，但《诗边札记：在甘南》的问世却提示我们，作家的追求绝不仅止于其诗歌作品本身，甚至可以说，这整部集子已然成为了作家所作“诗歌”之外的余韵回响。扎西才让表示“（这本书中）文章的生成，大多是在阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上的”[1]，这一成文成书的过程在一定层面上也说明这些文字与诗歌密切相关的同时又自有其别样意味。由是，扎西才让实现了从“诗”本身向诗外的追寻和延伸。
一方面，由于较为详尽地梳理了诗歌作品的创作脉络，并较为深入地分析了蕴含其中的创作方法，《诗边札记：在甘南》一定程度上呈现出作家在诗歌文本之外对各项创作指标的探讨与思考。这一点在《诗边札记：在甘南·卷七·写诗记》中表现得尤为直接和突出。该卷共含作品24篇，分别与作家的24首诗歌作品相对应，从这些篇章所呈现出的基本样貌看，与其说是“写诗记”，毋宁说它们是“温诗记”（此处“温”取“重温、温习”意）。通过这些短文，作家对自己的诗歌创作道路做了简短有效的回顾，在阐释诗歌作品结构、技巧等硬性创作指标的同时更注意到了诸如个人创作得失和选题方向层次这样更具普遍意义和探讨价值，又不为创作体裁所限的软性创作指标，这两类指标彼此验证、说明又相互独立，这就使得“写诗记”中的作品在客观上形成了“意在诗外”的状态。
综观“写诗记”诸多篇目，其中既有对成功创作尝试的记录，如“有点感觉，起码写出了甘南一带收割青稞时的真实场景……失去亲人的记忆慢慢恢复，……忍住疼痛收笔……反复咏叹，然后用两个疑问句结束诗歌，好像在自言自语，又似乎在自问自答”[2]，又有对创作借鉴的说明和致敬，如“读了海子的《麦子熟了》……喜欢得不行，情不自禁地开始了摹仿……感谢海子，是他促使我写出了这首诗”[3]；既有对诗歌选题的说明，如“香浪节是……源于拉卜楞寺僧人每年的外出采集木柴活动……逐渐演变成僧俗一同郊游的节日。‘香浪’在藏语是‘采薪’的意思”[4]，又有对由选题引发的世象的揭示，如“节日诞生时，风俗雅之又雅；风俗流变后，节日俗之又俗。但这，正是一个节日之所以长期存在且愈演愈烈的秘密所在”[5]；既有对创作过程的还原，如“先写场景……再呈现人与景的关系……既然人出现了，那就要写人的心境了……再次将人所处的环境写实，写真，让人和景都动起来……然后，写出骚动之后的安静……落脚点是‘动’之后的‘静’”[6]，又有因这一过程引发的深思，如“一首诗的完成，就是经历人的一生：出生——成长——冲突——安静——死去”[7]。事实上，作家正是借此从诗歌出发，又不局限于诗本身，达到了更为高远的创作反思层次。
另一方面，由于较为明晰地厘清了诗歌作品的创作主旨，并较为全面地阐释了它们的创作层次和维度，《诗边札记：在甘南》一定程度上实现了作家在诗歌文本之外对诸多意象内蕴更深入广泛的审视。如前述，由于这部书的大部分文字是作家在阅读或创作诗歌时随手写就，所以其中不少篇章与作家创作的诗歌作品彼此对照、说明和补充，并呈现出较为明显的互文效果。除了札记中像《郑宛达瓦》《智美更登》《达娲谣》《仓库》《改变》这样的篇章与作家诗作完全同名，其相互关系本就不言而喻之外，文章《羚城》与其诗作《羚城梦》、文章《香浪节见闻》与其诗作《香浪节》以及《高原上的这个小镇》与其诗作《草原上这个宁静的小镇》等亦存在着这样的对应关系。文章中出现的细节和意象、表达的情感和思想与相关诗篇既具备着紧密关联又实现了拓展升华，这就促使作家诗歌作品中关于意象和蕴涵的世界延伸到了诗外。
扎西才让的诗作《郑宛达瓦》脱胎于藏族古典小说《郑宛达瓦》，但与诗作较为单一地以杜鹃为抒情主体描摹郑宛达娃王子的悲惨遭际相比，同名文章既叙写了故事又发挥了体裁优势，更为深刻地表达了王子的情感，更为丰富地展开了世象的联想，从而促使文章中与诗相类的意象承载了较诗作更为厚重的意义和蕴涵，实现了作家思想与更广阔的外部世界的对接。而同样以藏族传统文学作品（传统藏戏《智美更登》）为素材创作的诗作及同名文章《智美更登》又呈现出另一番风貌。作为诗篇的《智美更登》从智美更登王子的视角讲述王子悲天悯人又遭受苦难的人生际遇，通篇传奇色彩浓重，感情充沛，以颂扬王子大慈大悲的德行为出发点和落脚点，但作为文章的《智美更登》从较为客观冷静的第三人称视角讲述同一个故事，鲜明地超越了诗作的主旨意蕴，不仅从传统的传奇故事见出了现实世界的部分真相：“生活真的像作家写的这样，那就再好不过了，然而我们都知道，真实的人间，不是这样的”[8]，而且进一步借此展开对现实世界的思索希图追缅和启发：“这是藏戏《智美更登》里的故事，讲述的是我们这个时代即将逝去的奉献精神和悲悯情怀”[9]。诗作《羚城梦》以叙写关于羚城的梦为契机，营造出如梦似幻的意境，“羚”也成为诗歌的悲剧抒情意象，承载起作家对羚城现实的反思和对抗，而文章《羚城》又将这种反思和对抗进一步具象化，“羚羊迁徙”“广场造像”等细节看似是对诗作《羚城梦》的补充说明，实际却是作家在自己营造的文学世界与外部现实世界之间寻求勾连的尝试和努力，当作家在文章最后慨叹“只有这样想，这样做梦，我才能觉得自己真的就是这个小镇上的一个居民”[10]时，相较于诗作更为显著的荒诞感呼之欲出，作家对以羚城为代表的外部世界的认知与理解就此超越了诗歌蕴涵的意蕴走向更为深刻的层面。
所以，扎西才让的这部《诗边札记：在甘南》从诗歌文本及创作历程出发，展开了对文学创作指标和文学作品意蕴的审视、反思与升华，丰富、增加和拓宽了作家创作的维度、厚度和广度，从而达到了“源于诗又不止于诗”的境界。
二、不止于此：“此处”以外的意会言传
扎西才让是一位来自甘南的藏族诗人和作家，无论最初的创作动机如何，在作家创作日臻成熟的今天，“甘南”和“藏族”都已经成为其文学创作抱持“当地”[1]立场的显著标签，从某种意义上讲，这正是他文学创作的“此处”。作家在《诗边札记：在甘南》的《自序》中频繁提到的“甘南”“藏地”“故乡”“藏人”等字眼或可看作是对这一认知的注脚：“甘南是我的故乡，……文化彼此渗透，影响着故乡人的生活方式和精神皈依。……我在……写作过程中，融入了更多对故乡的……观察、反思和呈现”，阅读这部作品时，“一个生活在中国西部的藏人，站在藏地甘南的天幕下，……与你……相逢”[2]。
出于这样的创作自觉，作家不同体裁的文学作品已经为我们全方位多角度地呈现出了甘南藏地众生的复杂状态，而《诗边札记：在甘南》也概莫能外：在这部作品中，以藏地传统文学故事传说取材的有《郑宛达瓦》《智美更登》《分水过河》等多篇，以“甘南”直接命名的有《甘南的生物》《在甘南》《城堡后的甘南》等多篇，以藏地风物为表现对象的有《说书艺人》《打木猴》《捉黑田》《香浪节见闻》等多篇，以作家文学版图中独有的“桑多河”及其“现在生活的地方”[3]桑多镇为书写主题的更是分别有《卷五·桑多河畔》和《卷六·桑多镇秘闻录》这样的系列文章。从这部作品的篇章呈现中不难看出，扎西才让仍然坚持着原有的创作指向，较为充分地发挥了其在“此处”的创作优势，为甘南立传，为藏人著述，既深入挖掘呈现着“此处”的传统传奇，又深刻观照审视着“此处”的世象风物，堪称甘南藏族作家的代表。
从“此”出发是作家得天独厚的重要创作条件，但他并未止步于“此”。尽管其本人也曾借“我们可以无限接近天空，但不能完全脱离大地”[4]来申明自己的创作立场，可显然于扎西才让而言，这个“大地”应该拥有更为广阔深邃的寓意。从这个寓意出发，无论是藏人和甘南，抑或是他人和世界，无论是风景与人文，抑或是哲思与信念，都被统摄在作家的生花妙笔之下，借由丰富多样的意象帮助作家表达自我、审视世界，从而走向“此处”之外更浩瀚的天地。扎西才让的《诗边札记：在甘南》就较为集中地体现了这一点。
作家借由对“此处”的端详和描摹展开了源于“此处”却高于“此处”的反省和思索，力求发现和把捉颇具地气的“此处”意象所蕴含的更为深刻和更具普遍性的奥义。例如，作家会经由甘南某个惬意的夏天的中午生发出对草原雪山命运的担忧，并最终走向对人类贪欲及其可能造成的困境的揭示：“这贪欲是人类骨子里的东西，谁都无法完全根除。我们……只好眼睁睁地看着自己的困境，眼睁睁地看着自己成为困境中的肿瘤，等待着天外之神来拿刀割掉”[5]，从而实现了对“在此处”的主题的延伸和升华。又如，在抒写阳坡山与老家村子近二十年来的遭际时，作家不仅为山的被毁感到痛心，甚至为山与村子的命运交错赋予了某种宿命的原罪味道：“在欲和利的驱使下，人们……让那条沟绝望而阴悒地大张着。此后，村里就开始死年轻人，三年一个，很有规律”[6]，进一步将“此处”可能蕴含的寓意放大和深化。再如，透过生于斯长于斯的小索南的诘问，作家几乎写尽了“此处”“此人”宗教与世俗之间的挣扎纠结和个体命运层面的惶惑不安：“‘人真的有罪吗？’……‘也许有，也许没。’……‘人的灵魂真的会在六道中轮回吗？’……‘也许会，也许不。’……‘人真的能被佛国的使者解救吗？’‘人，可能只能被自己解救。’”[7]但较为难能可贵的是，即便“此处”有不幸与不解，作家仍然确信“肯定有光，能照亮他（小索南）在中阴之界的灵魂”，至此比诘问和寻求答案更为重要也更具意义的对人和世界的悲悯就呼之欲出了。
与此同时，作家亦开始有意跳出“此处”的桎梏，站在更宏观和开放的立场对世象人心进行观照，并部分地完成了关涉历史、现实及人性的诸多命题的审视和反思。例如，在见多了当今世道的诸多乱象之后，扎西才让对人类的命运产生了深刻的理解：“腐朽之后的新生，就是恶之花的繁殖。人类的命运，族群之间的关系，大自然之间的和谐，总被一种无形的力量梳理着，平衡着。我们能感知这力量，然而却找不到它”[8]。又如，作家从电影《最爱》所讲述的“异域故事”出发，对人性展开了短小精妙的讨论：“人有时比这些牲畜还活得可怜……血液和性，只要还在人身上，这瘟疫就还会弥漫，这绝症，当然也就无药可救”[9]。
再如，一件生活中引起家人分歧和争论的平常小事不仅让作家将之与《百年孤独》这样的鸿篇巨著联系起来，更借由此突破了世人习以为常的观照视角，完成了对世间草木、人类甚至是宇宙的终极思索，并进一步抵达了某种世象的荒诞：“如果确实有人类完全毁灭的那一天，定然也有重新诞生的那一日。……重新诞生的人类，会不会把树还叫树？把花还叫花？把牛羊还叫牲畜？把人间还叫炼狱？把世界还叫宇宙？”[10]这样的篇章在《诗边札记：在甘南》中俯拾皆是，它们的共同特点是，与作家“甘南”“藏族”这样的“当地”标签并无直接和紧密的联系，而更贴近于一个立于天地之间的思想者的眼界和见识，从这些文章的字里行间表达出的审视和反思正是作家超越“此处”的微言大义。
综上所述，扎西才让的创作在立足“当地”和“此处”的同时已经不满足于偏狭的创作视野，而是自觉地将其拓展到更为广阔的世界，并凭借简约朴素的文字实现了对“此处”之外的世道真相的意会与言传。
三、“残片式”写作的可能性
扎西才让这部《诗边札记：在甘南》所呈现的“残片式”写作具有一定的实验性，在这种写作模式下诞生的篇章与传统意义上的札记或随笔确有相类之处，但并不完全相同：“残片式”写作的文本不仅成文篇幅更短，而且素材处理更趋片段化。就像《诗边札记：在甘南》中的大部分作品，它们有的只以一个段落成文，有的则有意无意地“忽略”了传统写作模式普遍追求的起承转合，这在客观上使得这些作品呈现出语言凝练、层次简洁、思辨说理直截了当、情绪情感饱满充沛的特点。加之作家创作选材匠心独运，诗化语言优美动人，在有限、沉郁又颇具诗意的文字中多侧面多角度地对历史、现实、神性、世俗、个体、群体、此地、他处等元素进行了整合、观照、审视和反思，故而形成了较为理想的表达效果。
虽然现在我们暂时还不能草率地认为扎西才让这一“残片式”的写作实验是完全成功的，但这种尝试本身至少值得肯定和进一步探讨，因为《诗边札记：在甘南》的问世已经向我们提示了一种可能性，那就是在追求阅读时效性和实效性的今天，在大众阅读习惯经由互联网和自媒体发展合流之后产生转向的今天，能够于极其有限的篇幅融入丰富深邃思想内容的“残片式”写作必将赢得更大的发展空间。当然，如何避免这一写作范式在未来跌入庸俗肤浅的写作及运作套路，沦为“眼球经济”的帮凶和牺牲品也是值得我们注意的问题。
（作者单位：西藏民族大学文学院）
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