【阿来作品国际研讨会】李莎 |我和阿来：现在相遇也不晚
（本文原刊于《阿来研究》第十辑）
（本文作者：李莎[意大利]）
四川省作家协会邀请我参加阿来作品国际研讨会，终于给我一个早应该进行的、仔细思考阿来文学创作的机会。本稿中，我首先将初步分析作家丰富的文学生产在国际文坛里相对匮乏局面的原因；其二，将引用西藏唐卡绘画的特征试图分辨出作家的叙述风格；第三，将通过阿来特殊语言结构的一些元素来解释作家的讲说方式；最后，将提出电影对西藏当代作家在国际上的地位和认知所起到的影响。
一、西方集体意象：阿来的西藏并非香格里拉
谈到阿来译成外文（即我所能懂的西方语言）的作品这个话题，上述我已提到外文翻译量与他相当丰富的创作比起来的相差甚远。除了《尘埃落定》有英文版（葛浩文夫妇译）、法文版、意大利文版（从英文翻译的，并非从原文）、葛浩文夫妇翻译过的长篇《格萨尔王》和几位年轻翻译家所译成英语的中短篇《三只虫草》《阿古顿巴》《水电站》等之外，我没有找到其它。当然，如果有错漏，还请大家纠正。
感觉这种可以说成“缺席”的情况不是偶然的，为寻找问题的答案，我就收集和细读阿来的作品研究和书评文章。结果使我初步地把原因视为“西方历史误读”。
历来，西方人对西藏的印象超过佛教学者、西藏学者的正当研究范围。因为在我们西方人看来，集体的“西藏概念”也包括帝国主义、心理疗法、科学研究、通神论和另类宗教的内容，它也是嬉皮士的致幻剂文化、冒险旅游者、勘探者、生态运动积极分子的内心向往的土地。
从17世纪开始有过耶稣会和其他宗教派来的传教士与西藏来往，他们也翻译了一些西藏佛教经典类似《菩提道次第广论》的神作，后来于18世纪英国东印度公司也初步的跟班禅喇嘛有貌似商务的交流。从此而起，西方世界和西藏的关系越来越密切。一直到了19世纪和20世纪，我们所谓理解的，或者误解的，反正我们对西藏的意象景观从此而诞生并普及。
就像人类历史上各类跨文化交流的一样，对他者意象的建构来源于一系列的原因和多方面的元素。为了说明这个现象，我想以几件事为例：由于十九世纪无数探索者对进入西藏、到达拉萨的试图而往往失败，西藏就开始被视为无法触摸、神秘的、幻想的（并因此更有吸引力的）“脑海之处”（place of the mind）。旅游写作也促进西方人在心里创造“西藏概念”：它是世界最高的地方，因此，是离神圣最近的；在那里生活是宁静的、和睦的，喧嚣和热闹碰不到的；人们长寿，甚至于欣赏神仙的日子。
对西方人来说，西藏就变成被渴望的地方：于18、19世纪，为了脱离工业革命的残忍和生活机械化；两次世界大战期间，为了逃避暴力和战争后的创伤；于20世纪60、70年代，为了反对拜金主义和物欲主义，体验原始生活。
后来，好莱坞的梦工厂也来起推波助澜：1993年的《小活佛》（贝纳尔多·贝托鲁奇执导），1997年的《达赖的一生》（马丁·斯科塞斯执导）和《西藏七年》（让-雅克·阿诺执导）都给我们的意象风景加上了匹配的视觉语法结构，旅游写作得到了“插图”，给我们的想象力提供燃料。著名的演员，理查·基尔、史蒂芬·塞格尔、布拉德·皮特、奥利弗·斯通都来拥护西藏的事业。西藏给我们乏味的生活提供了娱乐、增添了意义。
可惜的是，在这些西方所制造的大布景前，谁都看不出真正的西藏人，也许因为他们跟我们想象中塑造的人物很不一样。我们很少能听到他们的声音，他们生活里的故事。真正的西藏人就生活于阿来的小说里，但是由于我们认不出他们，阿来的作品就没有得到该有的翻译。当然，这个责任也不能完全扛在翻译家门的肩上。通常情况是我们给出版社推荐的作家和作品不会被选定，而决定哪个内容、叙事、人物会引起读者的兴趣，得到读者的喜爱，基本上由外国出版社决定。
二、阿来创造的是俗人唐卡
“高贵的野蛮人”（noble savages）是1970年代和1980年代西方所发明的概念。即未被发达文明侵染的能保留一种纯洁的、朴素的性格和生活方式的人类。跟西方的堕落和腐败相比，他们是坚强的、纯净的、有天生的道德观，是充满良心善良和虔诚、敬神的公民社会成员。
阿来所塑造的人物，不都是安详的、长寿的喇嘛和教徒。阿来的故事经常讲到社会弃儿、最底层的人：有傻瓜、狡诈的还俗和尚、不忠的妻子和妓女、愚昧的奴隶和改行做摄影师的刽子手（《尘埃落定》）；《蘑菇圈》里的斯炯姑娘是私生子，她也怀上没有父亲的孩子；民间流传(包括许多不登大雅之堂的民间口头传说）的惩冶恶人、帮助穷人的主角——智慧的阿古顿巴叔叔。在阿来的小说《阿古顿巴》里，阿古顿巴变成一位可怜的家伙，他到处做好事。可是，大家不理也不信他。阿来作品里的人物不是为了填补我们西方人精神空白而构建的，相反他们展示了很多争论点，提出很多有时使我们不舒服的问题。
读到阿来所写的小说使我想起西藏唐卡。“Thangka”在藏文中的意思是“平坦、展开、广阔”。关注唐卡的传统理由不仅是为了欣赏它们的审美特征，而且它有助于正念冥想心理训练的作用。历史上的唐卡也被老师引用作为直观教具；增加对神物的视觉清晰度；为加强教徒的专注力，将自己的意识和唐卡的视觉语言和内容建造密切的链接。
我喜欢将阿来的文学创作艺术看作为类似一种画唐卡的艺术。而且，我能分辨他作品里的几个主要颜色：红色像罂粟花、血液、暴力、激情；蓝色像西藏的天空、江湖、冰川；绿色像草原、繁茂的大自然；黄色通过和褐色加深到紫色像和尚的袈裟、祈祷的用具、动物的毛皮、荒凉的土地。在最近看到的，刚获得第七届鲁迅文学奖的《蘑菇圈》主要颜色也是褐色的，像蘑菇的菌盖。
作家拿这些颜色，以一种二维媒介来创作多维度的精神景观。读者，就像教徒用唐卡，拿阿来的作品作为路线图指导他们见解创作的本意。通过强调一些并删掉一些成像的因素，省略非必要的细节为了更突出画面的总体效果以及发挥叙说纤维的节奏和动力。
首先，将艺术家的主观视角确定了，比如说《尘埃落定》的傻瓜每天醒来时所说的两句话——“我在哪里？我是谁？”然后，慢慢地开始绘画每一个角色的轮廓线，角色有大的、有小的，因此，不一定符合透视的规律。他们经常在其位置以及与之对称的：麦其土司的傻瓜小儿子和他战争英雄的哥哥；还俗和尚和能使天降雨的门巴喇嘛；阿妈斯炯和工作组干部等等。画面中的每一个人物的形象有自己固定的位置，有的宁静，但活生生的；有的在动，可是模糊不清。
三、翻译阿来的秘密
阿来的语言非常特殊，它充满押韵和平仄。这些特征，虽然不易翻译成其他语言，但能增加作品的冥想恍惚状态。在《尘埃落定》我们经常读一些类似念经的片段：
就是有一个春天了。等等，叫我想想，这可能不是一个春天，而是好多个春天了。在这个世界上，如果说什么东西叫人觉得比土司家的银子还多，那就是时间。好多时候，时间实在是太漫长了。我们早上起来，就在等待天黑，春天刚刚播种，就开始盼望收获。由于我们的领地是那样宽广，时间也因此显得无穷无尽。是的，宽广的空间给人时间也无边无际的感觉。是的，这样的空间和时间组合起来，给人的感觉是麦其家的基业将万事永存，不可动摇。是的，这一切都远不那么真实，远远看去，真像浮动在梦境里的景象。还是来说这个春天……（《尘埃落定》第133页）
这是我非常喜欢的段落，麦其土司的傻瓜儿子思考一些非常深刻的、哲学性的关于时间与空间关系的问题。语言就像曼怛罗（Mantra）的咒语，一遍一遍重复的内容，充满头韵、双声、回声。
那天我读到了朱向前教授的书评，他将阿来的写作风格说成“诗意的现实主义”。我非常同意他的观点，并想到《蘑菇圈》的两个片段作为依据：
斯炯就是这样回到机村来的。机村的很多人的故事都是这样结束的。比如说雪山之神阿吾塔毗，故事的结尾就是，阿吾塔毗带着他两个勇敢的儿子，就是那一年到我们这里来的。哪一年呢？大概是一千多年前的某一天。后来斯炯的儿子胆巴问她，阿妈是哪一年回到村里的？斯炯说，哦，很久了，我想不起来了。（第19页）
第五年新年，是阿妈斯炯不开心，因为他失去了一个蘑菇圈（………）新年的晚上，阿妈斯炯对胆巴说，人心成什么样了，人心都成什么样了呀！那些小蘑菇还像是个没有长成脑袋和四肢的胎儿呀！它们连菌柄和菌伞都没有分开，还只是一个混沌的小疙瘩呀！阿妈斯炯哭了。（第137页）
我看这两段时想过，虽然在老年生活里记忆力是自然容易减退的。可是，我们也不经常想提起神去解释我们脑海里的漏洞。还想到了，没有文化的老女人为了人类的贪欲和自私，为了大自然资源的枯竭而哀悼地流泪。这就是阿来的“诗意的现实主义”。虽然问题是现实问题，可是它的阐释是如此充满诗意的！
四、视觉结尾
西藏年轻导演万玛才旦执导的最新影片《撞死了一只羊》（来自次仁罗布的短篇小说《杀手》，和万玛才旦自己的同名短篇）于刚闭幕的威尼斯75届电影节“地平线”竞赛单元获得最佳剧本奖。他的《老狗》《静静的嘛呢石》《塔罗》也前几年被带到国际电影节。陆川导演的《可可西里》也引起了国内外对盗猎分子捕杀藏羚羊事件的关注。我知道阿来老师也参与了《三只虫草》的改编。记得当年由于张艺谋导演了《红高粱》，莫言老师开始被世界所认识的。我觉得我们不应该低估电影对文学的推动力。虽然路很远，但肯定值得走。希望看到越来越多关于真正西藏和真正西藏人的，以及西藏人自己制造的电影。
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