《中国文艺评论》|论纪录剧情片的“虚”与“实”

Original 牛光夏成亚生中国文艺评论 2021-11-26

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女孩你为何踮脚尖女孩

论纪录剧情片的“虚”与“实”

《中国文艺评论》2019年第6期

牛光夏成亚生

纪录剧情片（Docudrama)作为纪录片和剧情片的混合体，是一种打破边界、虚实相生的影视艺术形式。美国电影理论家简妮特•斯泰格对它进行了具体描述：“纪录剧情片，就如同它的名字所表示的那样，是一种将‘纪录片’与‘情节剧’混合在一起的再现模式……‘纪录剧情片’大多采用主流电影和电视中的标准戏剧模式用以完整地再现历史”。[1]相较于常规意义上的纪录片，纪录剧情片中的戏剧因素和虚构成分都有增加，它用讲故事的方式对来自真实生活的原始素材进行艺术化的处理，使其矛盾冲突更为集中和紧凑，从而拓展了纪实性语言之外的可能空间。

一、纪录剧情片的外延突破与叙事结构

在纪录片的发展史上，纪录剧情片中标志性的人物扮演、情景重现等创作手法，最早可以追溯到弗拉哈迪时期，他的影片从“一开始就体现出了在纪实与虚构之间的创作理念，它具有了故事性、情节性和抒情性”[2]。20世纪30年代，约翰•格里尔逊首先提出“纪录片(Documentary)”的概念，并将其定义为“对现实的创造性处理”。他所领导的英国纪录片学派遵循这一理念，部分影片对现实的处理采用了搬演、再现、重构等故事片的手段。

1980年代末出现的主张“虚构”的新纪录电影以拍摄故事片的规则和标准来要求自己，运用情节剧式的创作手法对部分假定情境进行风格化的搬演和再现。在此发展语境下，出现了纪录剧情片这一融合纪录片与剧情片、真实与虚构、纪实与表演的新型影视艺术品类。如英国BBC的《失落的文明》(2002)、《诺亚方舟》(2003)、《失落的古城市》(2006)，美国的《标准流程》(2008)，德国的《出于对德国的爱——捐赠丑闻》(2003)、《大洪水之夜》(2005)等。

纪录剧情片《失落的古城市》(左) 《标准流程》(右)

从中国纪录片的发展进程来看，故事化的创作技巧一直都处于边缘位置。但进入新世纪以后，在各类平民选秀节目、明星真人秀、快节奏情节剧等极具狂欢性质的电视产品充斥于屏幕并具备较高收视率的泛娱乐化时代背景下，纪录片这种单纯讲求纪实、复现日常生活的影视艺术形式显然不占优势，进行故事性创新已如箭在弦上。于是在西方纪录片创作理念的影响下，《大明宫》(2009)、《外滩佚事》(2010)、《迷途》(2010)、《河西走廊》(2015)、《家道颖颖》(2019)等一批采用搬演、真实再现、三维动画等虚构性手法以突破传统题材样式视听语言局限的纪录剧情片陆续出现。

纪录剧情片《大明宫》剧照

纪录剧情片《外滩轶事》海报

二、本体属性——纪实性与内在真实的统一

19世纪20年代，被萨杜尔称为“第三先锋派”的城市交响乐电影悄然盛行于欧洲各国，它们反对纪录片的故事化创作趋向，提出了“非戏剧化”“非情节化”等观念和主张，认为构成纪录片的关键要素是“纯粹的运动”“纯粹的节奏”和“纯粹的形式”。而在形态和手法多元化、观众细分化的现代纪录片创作中，这种非戏剧化叙事的理念已不再适用，但其所秉持的记录现实生活、还原日常面貌的纪实性内核，仍应是当前纪录片严格坚守的价值底线，当中也包括纪录剧情片。

"家风"系列影视剧《家道颖颖》第一部《回家》剧照

首先是通过对真实人物的访谈以弥补部分内容的缺失、推动情节发展，亦有助于强化片子的客观性、真实性和现场感。而且借助对普通人的采访及他们真情流露的口述，更能引起观众的文化共鸣和情感共通。在《回家》的片头与片尾就穿插了对K422次列车长蔡明华、K165次列车长王巧芬、医护人员史明洁等人的访谈。他们声情并茂、绘声绘色地对自己所经历的真实事件进行描述和回顾，使观众身临其境般重新体验事发当时的危急与紧张。其次，利用相关文献资料、历史影像等纪实手段也是加强纪录剧情片真实感和权威性的一种上佳谋略。导演周兵曾摄制了《梅兰芳1930》《敦煌》《外滩》等剧情性较强的纪录片，他所坚持的创作宗旨就是“在文献上对历史的忠实和在活动影像(含声音)上对历史的虚拟”[3]。

纪录片《敦煌》海报

正所谓“见微知著、以小显大”，纪录剧情片在叙事过程中还注重通过生动传神、细致入微的细节描写来彰显自身的纪实性和真实感。细节即是全片的“情节点”和“亮点”，有助于刻画人物性格、揭示人物心理、推进情节发展和升华作品主题。如《迷途》中，国民党高级特务郑蕴侠在参加工厂召开的控诉大会时满脸虚汗、精神恍惚，且在回答问题时脱口而出“有”这一国民党军人惯用语的细节，就真实体现出他因害怕被发现真实身份时的紧张心情，也为之后他趁慌乱连夜逃跑的情节做好了铺垫。

三、框架建构——故事化与戏剧化的再现

故事性的建构方式贯穿纪录片的发展始终，不论是《北方的纳努克》所采用的引发悬念的手法，还是《持摄影机的人》《柏林——大都市交响曲》等城市交响乐纪录片以一天为时间线的记叙模式，乃至德鲁小组的直接电影擅用的“危机结构”的框架[4]，更不用说以“纪录片可以而且应该采用一切虚构手段与策略以达到真实”[5]为创作理念的西方新纪录电影。而随着科技手段和纪录片类型形式的日新月异，作为新兴品类的纪录剧情片便兼收并蓄了前者的特点和自身的创新，囊括了诸如搬演、真实再现、悬念设定、非线性叙事等剧情片中的元素。

纪录片《北方的纳努克》(左)《持摄影机的人》(右)

以演员扮演、搬演为主的“真实再现”可谓是纪录剧情片在构建叙事框架中所必不可少的一种艺术手法，尤其是对过去真实事件和历史片段的情景重现。作为一种从虚构类作品中借鉴过来的叙事技巧，真实再现丰富了纪录片的表现形态，增强了趣味性和视听感。如《河西走廊》以发生在丝绸之路上的10个重要时间节点为叙事中心，借助演员搬演、情景重构的方式再现了诸如张骞出使西域、发现玉门油田等引人入胜的历史故事，塑造了鲜活真实的历史人物。

纪录剧情片《河西走廊》海报

悬念设置是纪录剧情片在故事编排和节奏把握上的重要手段，由悬念产生的悬而未决感、疑惑感及未知感也是纪录剧情片能够把故事讲得精彩曲折、引人入胜的关键要素。如《回家》中最大的悬念就是春燕能不能顺利产子、火车上的一众乘客能不能按时归家过年，此时对片中主要人物及其他乘客的人性和伦理道德的考验就成为吸引观众继续收看、紧扣观众心弦的一把利器。

四、运作机制——边界的“融合”与底线的坚守

作为一种交叉性、跨媒介艺术品类，纪录剧情片在坚守纪录片的客观真实和进行剧情片的艺术虚构时，一个至关重要的问题是如何使两者有效地融合为一，同时又要坚守住“真实”这一底线。在迈克•雷诺夫看来，“纪录片与剧情片之间远非壁垒森严，不通骑驿。恰恰相反，二者不仅在形式技巧上难分彼此，在表达机制上也本无不同”[6]。即它们并非是两个完全泾渭分明、毫无关联的存在体，而是“深陷彼此”，于叙事方式、修辞技巧、视听语言等方面都有许多相似之处。

纪录片与剧情片跨界融合的内在实质是真实与虚构的相融相通、并存共生，真实和虚构“如同分别朝着地球的南北极航行的两艘航船，在到达极点后开始贯穿两极，朝着各自方向演进的纪录片与故事片开始出现合流趋势”[7]。纪录剧情片借助取材自真实事件的情节、社会演员的加入及人物采访、影像资料等纪实手段的有效运用来坚守传统纪录片的真实底线和纪实原则。这种坚守基于对纪实精神的秉持和对情节创制、演员表演的良好平衡，优秀的纪录剧情片要以“很好的事实基础、采访跟进以及史料调查”“必须审慎而真诚地展开采访与设计剧情”[8]为保证，并进行多次回访和核实，使编写的剧情忠于事实，与生活自身的发展逻辑相吻合，以此来提高影片的真实质感和可信度。

女孩你为何踮脚尖女孩

*作者：牛光夏成亚生 单位：山东艺术学院传媒学院

*本文系国家社科基金艺术学一般项目“新媒体语境下纪录片类型与风格的多元发展研究”(项目批准立项号：16BC036)的阶段性成果之一。

*本文摘选自《中国文艺评论》2019年第6期(点击查看目录与四封艺术作品)文章，详细全文含注释点击文末”阅读原文“。

《中国文艺评论》主编：庞井君

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