中国音乐史学研究的主体性

文◎冯长春

原文刊载于《音乐研究》2022年第5期。

摘　要：音乐史学的主体性是音乐史学的基本理论问题，更是中国音乐史学需要关注与思考的重要理论命题。音乐史学的主体性，首先是建立在音乐史家的主体性基础之上，同时又与音乐历史认识论密切相关，由音乐史学的主体性问题又可引申出音乐史学的主体间性问题。对音乐史学主体性的高扬以及对音乐史学附庸性的批判，是中国音乐史学进步与发展的重要思想基础。

关键词：中国音乐史学；音乐史学主体性；主体间性；音乐史学认识论

哲学中，“主体”是与“客体”相对的一个概念。人作为社会实践的主体、主体之于作为对象的客体，具有主观能动性。因此，所谓主体性，即是指人在社会实践中所体现出来的主观能动性，以及与此相关的独立性、支配性和创造性。作为音乐历史研究的音乐史学，同样应当重视主体性的追求。正如论述一部音乐作品的主体性首先要面对作曲家的主体性一样，探讨音乐史学的主体性问题，首先也要讨论作为研究主体的音乐史学家的主体性问题。

音乐史学的主体性问题，是音乐史学的基本理论问题之一，与音乐史学本体论、音乐历史认识论密切相关。它既具有一般史学研究中历史认识论的普遍规律，同时又带有音乐史学研究的特殊性。论述主体性问题，必然涉及客体与客观性以及主客关系问题，同时亦引申出音乐历史研究的“主体间性”问题。因此，厘清音乐历史研究中的主体性、主观性、主体间性等范畴，对于音乐史学研究具有重要意义。此外，在重视音乐史学主体性的同时，首要是须力避音乐史学沦为附庸性存在的可能，在音乐史学功能论的视域中思考音乐史学的主体性与附庸性这一对矛盾关系，也是音乐史学主体性研究中需要正视的重要命题。

一、音乐史学主体性的认识论意义

我国文史界关于主体性问题的集中讨论，始于20世纪80年代中期的中国现当代文学研究，特别是刘再复《论文学的主体性》一文引起的争鸣引人注目，产生了较大的社会影响。文学主体性的讨论，主要在于强调人作为文学创作和文学表现的主体，应当凸显人的主观能动性、自由意志和创造性，突出作为实践主体的人在历史发展中的地位和价值，重视作为主体的人的无比丰富的情感和精神力量，弥补以往文学创作和文学批评中人文主义的缺失。

与文学相比，音乐艺术有着自身的特殊性，但二者在艺术表现上却有着共性与普遍性，主体性问题即是其中一个方面。音乐美学家王宁一在论述1949年后很长一个历史阶段中存在的音乐创作问题时指出：“对个性的否定也会导致对人民的否定，个体的泯灭同时也是群体的丧失”，因此，改革开放后音乐创作“从群体走向个体，从客体走向主体”成为一种“必然的趋势”。其理论实质是在强调音乐创作的主体性。

以往的中国音乐史学研究，则很少讨论主体性问题，但这却是一个不可或缺的基本理论问题。因为，正如主体性在中国音乐史上的普遍缺失一样，回顾特殊历史时期的中国音乐史学不难发现，中国音乐史研究同样存在主体性的淡化乃至阙如。因此，探讨中国音乐史学的主体性问题，对于这一学科的健康发展而言具有极为重要的理论意义。

究其实质，音乐史学主体性问题，是一个音乐历史认识论的问题。

所谓音乐历史认识论，是指人们如何认识音乐历史，以及音乐历史认识具有怎样的实质与特点。在这一问题上，以往存在两种较为偏颇的认识：一种观点认为，历史是客观存在的，历史研究就是客观而忠实地反映历史、再现历史，所谓“还原历史的真相”；另一种观点则认为，忠实、客观地反映历史是不可能的，相反，历史是史学家主体选择的结果。毫无疑问，这两种观点一方面忽视了作为研究主体的史学家的主体性意义，另一方面则夸大了主体性在历史研究中的作用。

首先，需要明确的是，完全忠实、客观地还原甚至再现历史本来面目的史学追求只能是一种理想，历史研究的过程与史学史的学术面貌均表明，这种追求是未曾实现也不可能实现的。音乐历史研究同样如此。这一方面表现在人们对历史现象的叙事与描述具有不同一性，另一方面则表现在人们对历史的认识和阐释具有鲜明的主观性。尽管不能把主观性等同于主体性，但是历史认识的主观性恰恰表明主体性存在的重要意义，主观性是主体性内涵的重要组成部分。就音乐历史研究而言，其对象与结果并非只是音乐历史事件的叙述和音乐历史发展的梳理，还涉及对音乐实践特别是音乐作品的历史阐释与评价，其中必然包含研究者的文化品味和音乐审美意识的参与，正是由于研究者审美意识的投入，就必然带来对音乐作品审美评价和历史阐释的不同。着眼于音乐历史研究，审美意识、审美趣味乃至审美能力的差异性，也是研究主体对音乐的历史认识的不同，即便在民族性、时代性的影响下审美意识具有一定的趋同性，但也无法使所有人对一部音乐作品乃至一段音乐历史产生完全一致的认识，这样的例子不胜枚举。因此，回顾某些历史时期的音乐史研究中忽视乃至抹杀主体性因素的重要影响而追求“统一思想”“统一认识”的做法，不啻为一种学术史上的荒诞。

其次，要厘清的一点是，指出音乐历史研究中由于主体性因素的作用，从而使历史认识具有鲜明的主观性，并不意味着音乐历史研究可以忽略史实而走向音乐审美的模糊性与多元化，进而陷入音乐历史阐释的随意性。音乐历史研究的根本目的，是尊重史实、探寻音乐历史发展的面貌及其特点与规律，失去历史的真实性这一根本前提，任何历史认识和历史判断都是难以成立的。因此，音乐历史认识的主体性的影响，其意义反映在研究主体基于历史真实的前提下而对音乐历史所做出的富于主体意识的个人阐释，从而赋予音乐历史研究丰富的史学内涵，从不同角度、不同方面加深和拓宽人们对音乐历史的认识与理解。

再次，讨论音乐史学的主体性问题，必须将主体性与主观性加以明确的区分。主体性的内涵，主要是指作为主体的人在社会实践中所表现出的主观能动性、自主性和创造性，它与客体性是一对辩证关系；主观性，则是指认识主体以自身的需求和认知能力看待客体对象，与其相对的立场是客观性，通常认为对事物的认识应力求做到主客统一。因此，主体性包含主观性，但主观性并非主体性内涵的全部。如前所述，音乐历史研究不可避免地存在音乐史家的主观认识，完全客观的历史认识将会失去历史研究的生动和丰富性，甚至可能会成为毫无血肉的史料堆砌与编排。但是，如果将音乐史学研究的主体性仅仅等同于音乐历史认识的主观性，则是对主体性认识的降低，忽略了主体性在音乐历史研究中所表现出的主观能动性、自主性、独立性，同时也看不到实践主体所具有的创造性。

复次，需要强调的一点是，在历史认识论的视野中探讨主体性问题，必须考虑到主体的认识能力问题。音乐历史研究中的主体性受制于史学家的主体能力，主体能力主要包括认识和阐释历史的能力，而认识能力又受制于史学家的知识储备，涉及认识主体在学养和史识、史才、史德等方面的差异性问题。巴恩斯在评价新史学以及对史学家的要求时曾指出：

必须学习人类学，不仅是因为它强调人和各种人的制度的进化基础，而且更重要的是为了阐明文化发展的规律与过程⋯⋯要真正能够胜任新史学的工作，必须彻底精通作为一切社会科学入门的基础与初阶的社会学，以及各个专门的社会科学，如经济学、政治学、法律学、伦理学等。

同理，作为音乐史学家也必须掌握本学科及相关学科的专门知识，丰富和提高自身主体性的内涵与能力。毫无疑问，学养深厚、知识丰富、具有扎实史学修养和音乐分析与审美能力的研究者，对音乐历史的认识一定会比一些知识结构存在欠缺、音乐实践能力薄弱的研究者的音乐历史认识要深刻而准确得多。例如，在对中国近现代专业音乐创作的历史评价中，如果研究者对西方艺术音乐的历史发展及其创作技法没有基本的了解，对中国古代音乐历史和中国传统音乐的艺术特征缺乏必要的认知，那就很难对中国近代以来学习西方音乐同时融会传统音乐因素而创作的新音乐做出较为准确的历史判断。

马克思有一句名言：

从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。

因此，主体性在音乐历史研究中的积极发挥，就势必要求研究主体努力提高自身的认识和理解音乐历史的能力。而当我们面对由同一研究对象所产生的不同观点、不同面貌的史学成果时，也要清醒地认识到，这种现象很大程度上是由于音乐史学研究中的主体性因素所造成的。

总之，音乐史学研究的主体性本质上是一个音乐历史认识论的问题，涉及主体与客体、主观与客观，以及主体性发挥的能力等主要问题。

此外，也有学者将史学主体性视为与历史观相关的史学本体论问题。居其宏认为：

对于任何史家来说，他在接近一个个具体的历史对象之前，并非是白纸一张，保持纯然客观的立场。这是因为，他的世界观、历史观、艺术观、价值观在事实上已经形成，从而构成了他的先在的主体性，并且不能不对他观察历史的目光、处理史料的方式和评价历史的标准产生程度不等的影响。因此，在历史研究中，将史家的主体性因素排除得干干净净几乎是不可能的。

历史观是人们对历史的根本认识，它既是一个历史认识论的问题，也理所当然地与历史认识论同属历史本体论中的一个组成部分。尽管史学主体性的内涵并不仅仅是历史观问题，但是史学家在史学研究中所形成的具有相对稳定性、持续性的历史观，的确是史学主体性中至为重要的一个方面。因此，从音乐史学本体论的层面思考主体性问题，无疑同样具有重要的理论意义。

二、音乐史家的主体意识与主体性

如上所述，音乐历史研究中的主体性属于历史认识论范畴的问题，从研究主体——音乐史学家的角度而言，主体性的高扬，即是指音乐史学家应有突出的主体意识，正是鲜明的主体意识使得音乐历史研究中的主体性得以凸显。

英国哲学家笛卡尔的“我思故我在”，可以视为人类对客观世界与主观世界、客体与主体真正二元分立的标志，理性主义哲学思想为主体性研究开启户牖。此后，康德和黑格尔等哲学巨匠则进一步指出了主体和主体性的重要意义，特别是康德“人为自然立法”的论断，把对人的主体性的强调推到了前无古人的境界。我国近代著名音乐美学家、作曲家青主，在其音乐美学论著《乐话》中曾充满激情地写道：

“凡自然界人类一切有意义的登场，都是处于立法者的地位”。所谓立法，就是同自然界定出法律来，故此凡属自然界的法律，并非是自然界本身具有这样东西，由人们把它采取过来，乃是人们自己创造出来的一样东西，由自然界把它接受过去。人们懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一跃而居于和自然界争衡的地位⋯⋯这就是说，他在世界里面，另外创造出一个世界来，这个新的世界是属于他的，是服从他的指挥的⋯⋯旧日的世界，被人们创造出来的新的世界克服⋯⋯这个新的世界，即是我们之所谓上界。

青主上述富有诗意与激情的一番话，主要表达了他对所谓“上界”（指人的精神世界以及表现精神世界的艺术世界）的认识，从中我们不难看到作为实践主体的人所具有的伟大的主体性。他所谓的“上界”，分明就是马克思所说的“人的本质力量的对象化”，反映到音乐艺术当中，即是指人在音乐实践中所体现出的鲜明的主体性。

马克思主义哲学将人的主体性与客体对象的客观性的关系，纳入人的实践这一根本活动中加以认识，强调了人对客观世界不是被动的反映和认识，而是对客观世界具有主观能动性的改造力量，从而确立了辩证唯物主义的主体性理论。20世纪以来的现代哲学发展，使得主体性问题日益复杂化，但同时也将人们对主体性的认识引向深入。例如，美国新历史主义文论的代表人物格林布拉特认为：“不参与的、不做判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的。”我们可以将其理解为是对研究者主体性的强调。又如，伽达默尔在其解释学哲学理论中将人对世界和历史的“理解”视为人的主体性的根本存在方式，这对我们认识和阐释包括音乐艺术在内的历史现象具有重要的启发意义。

主体意识的觉醒，被认为是改革开放以来中国文艺创作主体性凸显的标志。中国音乐史学研究同样如此。翻阅新时期以来的中国音乐史学著作可以发现，音乐史家的主体意识也得到了前所未有的张扬。同一段音乐历史、同一部音乐作品、同一个音乐事件、同一种音乐现象，在不同音乐史学家笔下开始有了不一样的史学面貌。例如，对黎锦晖的历史评价，从20世纪30年代开始，半个多世纪的历史风云中，黎锦晖及其流行歌曲一直被认为是“靡靡之音”乃至“黄色音乐”的代表。但是，在近二十余年来的研究中，史学家大都摒弃了以往的“共识”，而是从“救亡”“启蒙”之外的第三个视域——音乐的娱乐性着眼，对黎锦晖在中国近代流行歌曲创作史上的先驱意义给予了充分的肯定，同时从音乐的商品性、音乐传播的社会学意义、流行音乐表现内容的丰富性及其积极的社会意义等诸多方面，对以黎锦晖为代表的流行歌曲创作做出了十分丰富的历史解读。这样的史学面貌，无疑是史学家主体性释放的鲜明体现，以往在“左”的思潮影响下的“统一认识”早已失去了往日的力量。历史没有发生改变，正是当代社会的现实巨变改变了人们对历史的认识和理解，音乐史学家独立的主体意识得以表达，新的历史见解在主体性内涵的辉照下引人注目。

对主体性的重视，就是对人的本质力量的充分肯定，就是对人本主义的呼唤。因此，无论是音乐史学还是其他相关的音乐学研究，都应当重视音乐艺术的创造者和分享者——作为实践主体的人在音乐文化中的重要意义。就此而言，郭乃安提出的“音乐学，请把目光投向人”的学术命题与呼吁，至今看来依然具有极为重要的理论价值和现实意义，尽管对这一音乐学观念的理解一直以来存在各种误读。在论及人在音乐实践中的主体地位时，郭乃安写道：

音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。

可以这样认为，郭乃安对音乐学研究中“人”这一决定性因素的强调，其中包含了对人的主体性的强调，设想如果没有对“人”的观照，音乐学研究就依然难以脱离“见物不见人”的窠臼。音乐史学主体性的体现，首先就是要在音乐实践的历史过程中发掘音乐家无比丰富的主体性，这样的史学研究同时也是音乐史学家主体性作用的鲜明体现。

音乐心理学家罗小平对冼星海的系列研究，非常生动地反映出这个特点。罗小平认为，冼星海的音乐人生及其音乐创作，突出体现了极高的AQ（逆境商数）水平，这种高AQ水平体现在“克服困难的意志力”“坚持不懈的持续力”“积极乐观的控制力”和“自我超越的调节力”四个主要方面。正是这四个方面所表现出的极高的AQ指数，使冼星海能够在艰难的生活中克服种种不利因素，坚强的意志激发了音乐创造的巨大能力，并将这种创造力发挥得淋漓尽致，使他具有了生命不息、攀登不止的创造精神，从而让高AQ的人格外化为音乐的壮美风格。作者从心理学角度对冼星海的历史评价，具有很强的理论说服力，深刻揭示了主体性因素对于冼星海音乐实践的重要意义。这样的研究视角，在以往音乐史学界关于冼星海的研究中是不多见的。罗小平所采用的研究视角及其心理学理论，同样也反映出她个性鲜明的主体意识与学术研究中极富特色的主体性。

音乐史家的主体意识和主体性的充分发挥，离不开音乐史家建立在历史知识综合基础上的历史“重建”能力。在特别重视思想与批判对于历史研究之重要性的克罗齐看来，这种能力对于历史研究具有决定性的意义：

毫无疑问，想象力对于历史家是必不可少的；空洞的批判、空洞的叙述、缺乏直觉或想象的概念，全是无用的⋯⋯我们要求对我们所将叙述其历史的事件应有生动的体验，意思也就是要使事件作为直觉与想象重新被提炼出来。没有这种形象性的重建或综合是无法去写历史或读历史或理解历史的。

克罗齐的上述“要求”并非苛刻，对于有经验的音乐史学家而言，克罗齐所谓的“想象力”与对研究对象（如音乐作品）的生动体验是必不可少的。这理所当然成为音乐史家主体性表现的一个重要方面。

强调音乐历史研究中的主体性的同时，也要对一种消极甚至是歪曲的史学观念提出批判，那就是所谓“历史是一个任人打扮的小姑娘”之历史观的表述寓意。这种认识一方面陷入历史不可知论，另一方面则将音乐史家的主体性做出了随心所欲的发挥，同时亦有可能是一种调侃历史乃至故意歪曲历史的“非史”思想。无论是哪种因素造成这种认识，都是对严肃的史学研究的亵渎，与史学主体性问题不可相提并论，其中的理论荒谬不值一驳。

三、音乐史学的主体性与主体间性

前文讨论音乐史学家的主体意识与主体性，意在强调只有史学家具备了鲜明的主体意识，充分发挥自己的主体性，才能进一步探讨音乐史学的主体性，因为作为历史书写的史学研究中表现出的主体性，实质上反映了史学家自身主体性的存在。

音乐史学的主体性与音乐史家的主体性内涵相关，但其中又有一定的区别。音乐史学的主体性，首先体现的是音乐史学自身的独立性，或者说它把自身作为目的而非工具。中国有着厚重的史学传统，其中既有司马迁式的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的追求史学主体性的优良传统，也有“春秋笔法”“影射史学”，甚至作为阶级斗争工具的“服务史学”。20世纪以来的中国音乐史学，既有将其作为一门学问、一种科学加以严肃研究的探索，也有作为“极左”政治斗争之意识形态工具的沉沦。因此，正如青主论说音乐的独立生命时所言：“要把‘乐是礼的附庸’之说打破”，“要把‘音乐是道的一种工具’之说打破”，“必要把这一类的学说打破，然后音乐的独立生命才有着落”。中国音乐史学主体性的追求同样理应如此。关于这一点，将在后文进一步论述。

循着主体性的历史哲学之路，必然会与“主体间性”这一哲学理论相遇。“主体间性”，也是我们探讨中国音乐史学基本问题时必须认真对待的一个史学原理问题。

“主体间性”是一个哲学概念，在哈贝马斯的社会交往理论、胡塞尔的现象学和伽达默尔的解释学中各有不同，但其中的共同之处在于，主体间性打破了传统意义上主客二分的二元论，将不同主体之间的关系视为一种交互的主体性而非主客关系。主体间性理论为文学艺术研究带来了新的视角与理解，特别是在伽达默尔的解释学和姚斯等人的接受美学中得到了很好的阐释。

伽达默尔认为：

正如任何其他的需要理解的本文一样，每一部艺术作品——不仅是文学作品——都必须被理解，而且这样一种理解应当是可行的⋯⋯理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和所有其他流传物陈述的意义——才得以形成和完成。

伽达默尔把“理解”视为一种历史本体论的本质存在，就一部音乐作品或音乐史而言，它的真正意义在于向着未来敞开的、不断生成的解释当中，而非对音乐作品或音乐历史做纯然客观的解读与还原。这里所说的理解，实质上就是一种不断叠加的、带有主体间性的历史性的解释，每一个阐释者的解释、每一次的解释，都必然是历史视域和当下视域的融合，即伽达默尔所谓“视域融合”，而视域融合所带来的“历史”本质上是“视域融合”后的“效果史”。在此毋宁说，这“效果史”也就是主体间性作用下的历史。例如，阿炳及其《二泉映月》在音乐诠释和历史研究中的种种“版本”的不同，非常突出地反映出“效果史”的意义。阿炳既被认为曾是一个生活不羁、不愁吃喝的道士；又因眼盲后被塑造成一个受“三座大山”压迫、命运凄惨的底层劳动人民；他本人演奏的《二泉映月》绝非凄凉、愤怒与抗争的“悲歌”，但却有他所谓“怡心曲”的平静和情感的波动；而后世专业二胡演奏家的诠释却几乎是沉郁、抗争甚至被认为是“天问”的愤懑之声。这种截然不同的“数个”阿炳形象，既鸣响于速度相差极大的不同演奏版本中，也“行走”在各种音乐史著和文学戏剧作品中。本文无意对有关阿炳及其音乐的种种理解加以评价，只是表明这样的历史现象无疑是一种“效果史”的存在，其中可见诠释主体、研究主体之主体间性交互作用的重要意义。

从接受美学的角度来看，人们对文学艺术的接受也是一种主体间性的行为。接受美学的代表人物姚斯曾借历史学家柯林伍德的话说：

“历史什么也不是，只是在历史学家的大脑里，将过去重新制定一番而已”——他的假设对文学史更为有效⋯⋯一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。

在此姑且不对姚斯关于柯林伍德之“假设”的赞同提出批评，只是想指出他对于文学文本（具体为“本文”）面向读者、面向时代敞开，如音乐作品一样被不断做出新的理解的见解表示认同。毫无疑问，接受美学受到了伽达默尔解释学的影响。姚斯还认为：

一部艺术作品的影响和接受，其传输过程是由一个今天的主体和一个过去的主体之间的对话构成的。

因此，德国音乐学家达尔豪斯指出：

按照汉斯·罗伯特·姚斯的观点，文学文本（以及音乐文本）赖以成为审美对象的“具体化”过程不应该被片面地认为仅仅是作品的影响效果，或仅仅是作品以观察者所决定的范畴所进行的接受，相反，这个过程具有他所谓的一种“对话的主体间性”的结构。

综上可以进一步认为，作为艺术创造的音乐作品，每一部感人的、具有历史影响的音乐作品，无不充满了作曲家的主体性，即充盈着作曲家的思想、情感。因此，当音乐历史研究面对充满感性审美特征的音乐作品时，作为对象性存在的音乐作品，就不仅仅是主、客二元分立的纯客观存在，不是与主体性毫无关系的客体性存在，而是与研究主体构成“主体间性”，是音乐史家与音乐作品中的作曲家的主体间的“对话”。

例如，当我们面对黄自的《怀旧》序曲时，这部音乐作品并非单纯作为一个历史对象和审美客体而存在，我们在这部音乐作品中感受到的是作曲家黄自生动、感人的丰富主体性，他对已故恋人胡永馥的爱恋与怀念，对失去爱人的深深哀恸，都毫无遮掩地在作品中真诚袒露。呈示部中的叹息音调与急切诉说相交织的主部第一主题、牧歌风格的主部第二主题、委婉动人的表现甜蜜爱情的副部主题、结束部的众赞歌主题、展开部主题的裂变和铜管乐恸哭般的齐奏、尾声中小提琴在高音部缥缈而远去的弱奏，这一切的音乐表现分明是黄自内心炽热情感的淋漓尽致的表达。当我们对这部音乐作品加以审美评价和历史研究时，难道不正是通过《怀旧》序曲与黄自的内心世界进行对话吗？我们从这部作品中所获得的种种感受不正是黄自丰富的主体性诉说吗？因此，正是通过这部作品，音乐史学家的主体性和作曲家黄自的主体性得以相遇，史学家对这部作品的历史研究事实上成为一种主体间性的关系。

格林布拉特甚至认为：“任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求所谓的‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。”青主以宋代李之仪词《卜算子·我住长江头》谱写的艺术歌曲脍炙人口，广为传唱。诗词的原意是表达了女性对爱情的执着，对爱人的思念之情。青主将其创作为艺术歌曲时，或许也是受其动人爱情的感染，但也可以有其他的理解。如青主的胞弟、音乐史学家廖辅叔先生就认为这首歌曲是“寄托他对老战友的怀念”。今天，几乎所有演唱和欣赏这首作品的人都是把它作为一首爱情歌曲看待，并且注入了各自的情感和理解。作为诗歌与音乐联姻的歌曲尚且会引起不同的理解和阐释，器乐作品、特别是纯音乐作品所引起的不同心灵的“对话”就更具有普遍性了。但是，不管是对爱情的执着，还是对战友的怀念，《我住长江头》带给人们的“共情”却是显而易见的，那就是面向别离的深深思念之情。因此，在音乐历史研究中，我们能够对许多音乐历史现象达成“共识”，同样是主体间性作用的结果。

在接受美学看来，接受者并非只是被动的接受，而是一种能动的创造。对于作为表演艺术的音乐而言，音乐的鉴赏通常被认为是“三度创造”的环节，其中就带有接受美学的意味。就此而言，音乐的历史研究也具有“三度创造”的意义。当然，强调音乐历史研究的主体间性，并非否定作为个体的主体性的作用与意义，正是由于研究主体充分张扬其个体主体性，才会出现音乐历史研究的种种不同认识和理解，而正视主体间性的存在，则使我们认识到不同主体之间交互主体性的存在促进了我们之所以能够交流的共识。此外，对于接受美学理论在音乐历史研究中的意义也需要有所扬弃地对待。接受美学的贡献在于把文学艺术的研究从作家转向文本，进而由文本转向作为接受主体的人；其局限则在于过分夸大了接受主体对文本意义生成的决定性作用。我们在重视音乐历史研究的主体性与主体间性的同时，应当力避从合理走向偏颇，陷入前述柯林伍德“历史什么也不是，只是在历史学家的头脑里，将过去重新制定一番而已”的主观主义和绝对的相对主义史学观念中。

四、主体性高扬与附庸性批判

在音乐美学研究中，一直有“自律论”和“他律论”两种截然不同的美学主张。前者认为音乐只能表达自身，音乐的内容就是运动着的乐音形式，这种观点以汉斯立克的《论音乐的美》为代表；后者认为音乐不但可以表达自身，而且可以表现音响结构体之外的内容，包括人的思想、情感乃至更多其他内容，这种认识普遍存在于浪漫主义的音乐及其美学思想中。如果把“自律论”和“他律论”的观念在音乐史学研究中加以引申就会发现，音乐历史研究中也存在“自律的音乐史学”和“他律的音乐史学”两种史学观念。所谓“自律的音乐史学”，是指音乐历史研究的目的与意义指向音乐史学自身；所谓“他律的音乐史学”，是指音乐历史研究受学术目的之外的因素制约，甚至可能成为史学目的之外的某种功利目的的工具。简言之，“自律的音乐史学”是一种主体性的存在，“他律的音乐史学”是一种附庸性的存在；前者以自身作为目的，后者以自身作为工具。两种不同的史学观念，势必带来完全不同的史学面貌，这在中国音乐史学的历史发展中有着非常鲜明的表现。

音乐史学家张静蔚曾就“长期以来，近现代音乐史学被某种思想所束缚，只能在某种‘指导思想’之下进行研究，而不能从其他角度加以审视”的现象提出批评，认为许多研究成果大体上都是从音乐社会学角度进行研究：

音乐社会学从外部研究音乐创作、音乐现象以及音乐欣赏等等，主要角度是音乐与社会的关系，它不能对音乐探幽发微，揭示音乐的底蕴。音乐历史是多层次，多角度，甚至是多学科的科学综合，仅从音乐社会学角度来研究历史，就形成线性的单调描述。

上述现象的确主宰了中国近现代音乐史学很长一个历史阶段的发展。这种音乐史学观念，本质上是一种学术泛政治化的表现，是“音乐政治主义”在音乐史学领域产生极大制约作用的表现。回顾中国近现代音乐史学史不难发现，这种音乐史学观念几乎贯穿了1949年后数十年的音乐历史研究，特别是在1959年由中央音乐学院和上海音乐学院分别完成的两部中国近现代音乐史稿中，得到了突出的运用和贯彻。“十年浩劫”中，在“极左”思潮的统摄下，音乐史学研究则完全沦为政治斗争的工具，音乐史学的主体性荡然无存，就历史研究的本质而言，不得不说当时根本不存在真正的音乐史学研究。而且，这种现象不仅仅存在于中国近现代音乐史学中，也同样存在于在中国古代音乐史研究中，几乎成为中国音乐史学在特殊历史时期的普遍现象。在特殊历史时期，音乐史家的主体意识与主体性、音乐史学的自律性与主体性几近集体缺失，阶级斗争的音乐史观和阶级分析的方法统摄中西音乐的历史研究，不仅所有的中国近代音乐家被生硬而机械地分划成不同的阶级路线，即便一部中国古代音乐史也被视为是“剥削阶级”“统治阶级”与劳动人民斗争的历史，对音乐历史发展的严肃书写和音乐历史规律的深入探寻也就无从谈起了。

因此，可以这样认为，中国音乐史学在很长一个阶段，曾作为“他律的音乐史学”而存在。造成这种史学面貌的根本原因，一方面在于“左”的政治思潮的绝对制约，一方面与中国古代的音乐思想和史学传统有着密切的联系。众所周知，自《乐记》以来的中国音乐史书和美学思想，主要就是以社会学、政治学的眼光审视音乐，带有鲜明的“他律”色彩。即以《乐记》为例，尽管人们更多地将其视为一本音乐美学著作，但是其中对音乐的本质认识，突出地反映了当时的音乐历史观念和对音乐功能的认识，因为儒家礼乐思想一直强调的是礼乐的政治功能。《乐记》以降的官修典籍大都是从社会学、政治学的角度看待音乐问题，这样的音乐历史观念几乎成为历代史家的集体无意识，甚至对现代音乐史家亦不无影响，只不过在不同的历史阶段它的具体反映有所不同而已。

综上，我们就不得不再次重申一个史学命题：中国音乐史学需要高扬主体性，音乐史家要充分发挥自己的主体意识，同时依然要对使音乐史学可能成为某种附庸性存在的思想观念提出批判，强化中国音乐史学研究的自律性，警惕他律性因素对中国音乐史学的干扰与制约，从而使中国音乐史学走向以自身为目的、充分彰显主体性的学术之路。

青主对于音乐“当作服务的艺术”和音乐“作为自由的艺术”的观点，可以作为音乐史学的参照：

音乐当作服务的艺术，是指那些同音乐以外的一切主体服务的音乐来说，以别于那些为音乐的本身而创作的音乐。⋯⋯如果在一个国家之内，没有属于自由的艺术的音乐的产生⋯⋯那么，这一个国家在我们的音乐世界里是得不到一个地位的。

所谓“自由的音乐”，即是充分张扬主体性的音乐；同理，我们只需把“音乐”改为“音乐史学”即可表明音乐史学主体性的重要意义，其中的道理不言而喻。

最后需要强调的一点是，避免音乐史学成为某种附庸性的存在，就必然要求音乐史学家具有清醒的历史批判意识，音乐史学家的主体意识和音乐史学的主体性，很大程度上端赖于独立的批判意识。新时期以来，中国音乐史学研究的进步与发展，恰恰是在批判意识的觉醒和历史批判的过程中得以实现的。

项目来源：本文为2018年国家社科基金重大项目“中国音乐史学基本问题研究”（项目编号：18ZDA025）的阶段性成果。

作者信息：上海音乐学院教授

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