戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构
戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构
文◎海 震
原文刊载于《音乐研究》2022年第5期。
摘 要：戏曲音乐理论话语是个动态的概念和实践，古今一脉相承，但不同历史时期的理论话语又有明显差异。古典戏曲音乐理论话语以“五音、四声、吐字、收音”等概念为重点，关注的是唱曲；近代戏曲音乐理论话语更重视“韵味、板眼、说白、身段”等术语，唱戏是其论说的中心；而“改革”和“创作”则是现代戏曲音乐理论话语的关键词。注释梳理古典戏曲音乐理论话语，对近代戏曲音乐理论话语做文化阐释和对现代戏曲音乐理论话语进行社会历史分析，是建构戏曲音乐理论话语体系的途径和方法。戏曲音乐理论话语体系建构的意义并不限于戏曲音乐，它既是戏曲艺术理论建设的重要组成部分，也是中国音乐理论体系建构的必要环节。
关键词：戏曲音乐；理论话语；历史演变；体系建构
“话语”及“话语体系”，是近年文化艺术及音乐研究的一个关键词。音乐界已就中国音乐理论话语体系这一议题，召开过四次全国性的学术研讨会，学者们已发表了诸多真知灼见。但对戏曲音乐理论话语的研究，还有待具体展开。本文从理论话语和体系建构的角度，对戏曲音乐理论的历史与传统做初步探讨和反思。
戏曲音乐理论话语，主要以历史上和当代的文字文本为研究对象，同时参照演唱和表演的舞台文本及乐谱等资料。戏曲音乐理论话语，以舞台演唱、创作与表演及伴奏为论述和分析的对象，理论话语与创作、演唱及乐谱之间是相互作用的互文关系。而且，戏曲音乐理论话语，本身也是一个动态的概念与实践。其源远流长，且古今一脉相承，但不同时期的戏曲音乐理论话语实际又有着非常明显的差异。据笔者对戏曲音乐理论话语演变的初步研究，其从古到今的历史大致可分为“明清”“1911—1949年”“20世纪中叶”三个阶段，即古典戏曲音乐理论话语、近代戏曲音乐理论话语和现代戏曲音乐理论话语三种形态。下文先依次对这三种形态进行梳理，接着探讨戏曲音乐理论话语的建构方法，最后简要论述戏曲音乐理论话语的整体建构。
一、古典戏曲音乐理论话语
——以《曲律》《度曲须知》和《乐府传声》为例
明清时代，戏曲音乐理论著作成批出现，如魏良辅《曲律》（亦称《南词引正》）；沈宠绥《弦索辨讹》《度曲须知》；徐大椿《乐府传声》；黄旙绰《梨园原》；王德晖、徐沅瀓《顾误录》，等等，都是专论戏曲音乐的著作，其中以论述演唱的理论著作较为系统。鉴于戏曲音乐原本是以演唱为主体，本节对明清时期戏曲音乐理论话语的分析即以演唱论著为主要对象。限于篇幅，现以《曲律》《度曲须知》和《乐府传声》三部著作为例，对古典戏曲音乐理论话语进行梳理和分析。
魏良辅《曲律》仅一千余字，且是随感、箴言式短章。但其观念在戏曲音乐理论话语中是开创性的，如强调唱准字音在演唱中的重要性，以清唱为演唱的标准等。“五音”“四声”“吐字”“板眼”“过腔”，是魏良辅论述演唱的关键词，字清、腔纯、板正是其评价昆曲清唱的重要标准。《曲律》虽主要是讲清唱，但其清唱的要求对后世昆曲舞台演唱有深远影响。魏氏《曲律》作为明清戏曲演唱理论话语的开启者及重要代表，其意义主要体现在以下几个方面：其一，在论述昆曲清唱时，运用了“五音、四声、吐字、板眼及过腔”等重要概念；其二，提出了根据唱者的“吐字、板眼、过腔”是否得宜来对其唱腔之“工拙”进行评价；其三，强调昆曲清唱应该以是否唱准字音及吐字行腔而不是“喉音清亮”为标准。
沈宠绥《度曲须知》是明代重要的演唱理论著作，其最重要的特点是从音韵学角度对演唱进行阐述。全书上、下卷，共26章。上卷第一章“曲运隆衰”和最后一章“弦律存亡”，对魏良辅在昆曲演唱方面的贡献及影响有深入分析，并涉及南北曲及弦索、拍板伴奏等戏曲音乐史上的重要问题，具有较高史学价值。第四章“中秋品曲”，提出“上半字面、下半字面”概念，强调下半字面“须关唱家收拾好”，而且下半字面“工夫全在收音”。第十章“字母堪删”，则进一步根据音韵学的反切方法提出“盖切法，即唱法也”。这是明代演唱理论的一个重要见解，虽然其概括稍显简单，但是其用反切法来阐述难于言传的演唱方法，在方法和理论上是重大突破。第五、六、七章分别为“出字总诀”“收音总诀”及“入声收诀”，都是行家局内人的口诀。它们既是对演唱方法言简意赅的概括，也是典型的戏曲音乐话语形式。第九章“收音问答”，以问答形式阐释演唱收音问题，其中将专业戏曲艺人在收音方面的欠缺作为反例，继承的是魏良辅开启的以清唱为标准的文人唱曲传统。下卷共12章，都是从音韵学角度阐述、论证并运用分类列表图示等方式，论述如何唱准字音等问题。
徐大椿在《乐府传声》的自序中，即提出“口法”这一戏曲演唱的重要概念，并对其做了具体解说：“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。”第二章“出声口诀”，运用音韵学的“五音四呼”概念阐释演唱（此处所说的“五音”是指“喉、舌、齿、牙、唇”，与魏良辅所说的泛指音乐的“五音”不同），并在第五、六章进一步解说五音是“审字之法”，四呼（开、齐、撮、合）是“读字之口法”。第二十二章提出“曲情”在唱曲中的重要性，认为唱曲不但要注意声音，“而得曲之情为尤重”。此不能仅靠口诀，“必唱者先设身处地，模仿其人之性情气像”。而要唱出曲情，还要在“顿挫”“轻重”“徐疾”等方面下工夫。徐大椿认为“唱曲之妙，全在顿挫”，而且“曲品之高下，大半在徐疾之分”。徐大椿在《乐府传声》中，不仅强调曲情在唱曲中的重要性，而且具体提出顿挫、轻重、徐疾等唱出曲情的方法，将明清演唱理论向前大大推进了一步。
《曲律》《度曲须知》和《乐府传声》中提出的“五音、四声、吐字、收音、五音四呼”和“口法、曲情、顿挫、轻重、徐疾”等，都是明清戏曲音乐理论话语的重要概念。如何唱准字音、反切法即唱法、曲情在唱曲中的重要性，是明清戏曲音乐理论话语关注的重要问题。以清曲唱而不是以戏台上的演唱为标准，是自魏良辅起一直延续到清中叶的戏曲演唱传统。也就是说，明清戏曲演唱理论话语关注的主要是唱曲，而不是唱戏。这既是明清演唱理论话语的特点，也是其局限。
二、近代戏曲音乐理论话语
——以《说谭》和《二黄寻声谱》为例
清末民初，随着西方音乐及戏剧文化从沿海通商口岸逐渐传入内地，面对华洋并存交错的文化环境，20世纪上半叶的戏曲音乐理论话语，在总体上仍承续着清代戏曲音乐理论话语注重演唱语音的传统。但与此同时，其理论话语论述的对象也有了一些变化，其中最明显的是舶来品唱片的影响开始得到关注。对戏曲唱片进行记谱和分析论述，是该时期戏曲音乐理论话语的时代特点。本时期的戏曲音乐论著先后有：陈彦衡《说谭》（1918）；许志豪、沈憬然《皮簧锣鼓秘诀》（1931）；郑剑西《二黄寻声谱》正续集（1929—1930）；方问溪《胡琴研究》（1931）；汪若其《惜余轩琴话》（1934）；张笑侠《国剧场面图解》（1936）；陈作元《京剧锣鼓入门》（1949），等等。以下以《说谭》和《二黄寻声谱》为例，对近代戏曲音乐理论话语进行分析。
《说谭》的作者陈彦衡，曾编有带工尺谱京剧剧本集《戏选》第一册（1917）、京剧工尺谱《燕台菊萃》第一册《探母回令》（1931）。《说谭》（1918）和《旧剧丛谈》分别是戏曲音乐和戏曲理论著作。
陈彦衡《说谭》有两集，第一集主体为谭鑫培《武家坡》唱念及表演的单本，第二集为《清风亭》单本。第一集前有“总论”，以谭鑫培为中心综论京剧唱腔、念白、表演、伴奏及流派。其中“四声”和“声调”两节，继承的是明清戏曲音乐理论话语，从音韵四声角度阐述戏曲演唱的传统。但它以京剧演员谭鑫培为论述对象，则体现着近代戏曲音乐理论话语注重舞台表演的特点。如总论中“尖团”“板眼”“说白”“身段神情”和“胡琴”各节，都是近代戏曲音乐理论话语特有的内容。这一方面与其论述对象京剧音乐及表演的艺术特点有关，另一方面也反映出它以戏曲舞台表演艺术为研究对象，关注和论述的是演员在舞台上的实际演唱及表演。
《说谭》分析谭鑫培唱腔继承了《度曲须知》和《乐府传声》的术语和方法，强调四声对唱腔的决定性影响。如书中以谭鑫培唱的《卖马》之“店主东”、《空城计》之“我本是”和《捉放曹》之“听他言”三句西皮慢板起句唱腔为例，称其“音调”不同的原因是“平仄各异”。?书中也用到“顿挫”“收音”“鼻音”“低腔”唱法等明清时的术语和概念。不过书中分析“谭腔”，是用工尺谱字与四声一起分析其唱腔音调，较明清论著更清晰、确切。对清代常用的演唱术语“喉舌齿牙唇”五音，亦开始用更具体全面的“唇、舌、齿（门牙曰齿）、牙（后齿曰牙）、鼻、喉、颚、颊”代替。书中还特意提到“哇、哪、耶、哦”等虚字在京剧唱腔中必不可少的作用，并一再强调尖团字在京剧唱念中的重要性。
对与舞台表演有关的“说白”和“身段神情”的论述，是《说谭》及近代戏曲音乐理论话语的一个重要特点。《说谭》总论中专有“说白”和“身段神情”两节，其中既有“说白之要诀”，也有对身段神情在演唱中相互配合及补充的分析，如“神情不离乎身段，唱白尤赖乎神情，四者相辅相成，不能偏废”。在对《武家坡》和《清风亭》的分析中，著者用相当多的篇幅剖析谭鑫培的念白、表演和神情。对谭鑫培在舞台上的“活口”演唱和灵活的表演，书中也多有涉及，并明确提出“腔调无一定，只在运用得法”。这也是当时京剧舞台上活口演唱的演出习惯在理论话语中的反映。
郑剑西《二黄寻声谱》及其续集，分别出版于1929年和1930年。两集共收录根据京剧唱片记录的谭鑫培等20位演员及票友的72段唱腔的工尺谱。作者郑剑西曾跟陈彦衡学习胡琴和京剧音乐。此书谱的内容和编写方法，与陈彦衡的书谱一脉相承。它虽以“谱”为书名，但其中的论述文字有相当篇幅，与陈彦衡《说谭》中的文字与乐谱的比例相当，可看作近代戏曲音乐理论话语的一个代表。
《二黄寻声谱》及续集乐谱前均为有关京剧音乐的论述文字，正编中有“二黄浅说、尖团、十三辙、垫字、工尺、腔调、板眼、胡琴过门、唱片”等9节。续集有“二黄浅说（与正编第一节名同，但论说内容不同）、韵味、五音四呼、四声阴阳、调嗓、气口、衬字、哭笑白口、胡琴、牌子”等10节。这19节中“五音四呼、四声阴阳、尖团、十三辙”各节的内容，仍沿袭的是明清演唱理论话语的术语、概念及音韵学论述。在该书唱段乐谱后的分析文字中，作者也常根据唱词的四声分析唱腔演唱，类似陈彦衡《说谭》中对谭鑫培演唱的分析。但由于时代变迁及论述对象的不同，书中的“韵味、腔调、垫字、板眼、气口、衬字、哭笑白口、胡琴”等各节，都是近代戏曲音乐理论话语强调并专门论述的内容。其中“腔调、板眼、垫字、气口”，都是板腔体戏曲京剧音乐及演唱的重要术语及概念，而“调嗓、哭笑白口、胡琴、过门及牌子”，则是京剧舞台演唱及表演的必要训练、重要技能，以及不可或缺的伴奏乐器和器乐曲，都是以京剧舞台表演为论述中心时必须面对的问题。特别是专用“韵味”一节论述这一戏曲音乐的特有概念，认为要体会和把握唱腔的韵味，应该“聆听名手唱片，心领神驰，自能体会。谱中工尺，但其模楷而已”，此对乐谱的局限已有所认识。在“腔调”一节，则进一步指出，“运腔妙处，如行云流水，制谱但其间架模型，有时竟不得斤斤于工尺节拍间”，演唱运腔既要参照乐谱，又不要囿于乐谱的限制，已论及实际演唱与乐谱之间的复杂关系。
《说谭》和《二黄寻声谱》中虽然仍沿用四声、声调等明清戏曲演唱理论话语的重要概念，尖团、十三辙等音韵学概念仍在理论话语中居于关键地位，但是韵味、板眼、垫字、气口、衬字、调嗓等演唱及音乐术语开始凸显，说白、身段神情、哭笑，以及胡琴、过门、牌子等与舞台表演及伴奏有关的术语和概念，已开始在戏曲理论话语中居于重要地位，乐谱和唱片作为京剧演唱的物质载体已成为戏曲音乐理论话语不可缺少的常用词。唱准字音虽然仍是戏曲演唱的重要标准，来自音韵学的尖团概念作为京剧演唱的技能和规范在戏曲演唱话语中仍十分重要，但是韵味、板眼、垫字、气口这些戏曲演唱术语，以及说白、身段、神情之类表演术语，和胡琴、过门、牌子等伴奏术语，逐渐成为戏曲理论话语的基本词汇。这种话语演变反映的是，唱戏（而不是唱曲）已成为戏曲理论话语关注的中心，舞台演出（而不是清唱）已成为戏曲演唱的主要形式和标准。当然自魏良辅开创的唱曲理想及标准仍被遵奉，其在戏曲音乐理论话语中的重要性仍被承袭，对韵味的强调和追求即是明清乃至中国古代传统音乐美学思想在近代戏曲音乐理论话语中的回响，其对京剧演唱流派的出现和发展也有着重要影响。
三、现代戏曲音乐理论话语
——以马可和程砚秋的文章和讲话为例
自20世纪50年代起，随着戏曲改革在全国范围展开和深入，戏曲音乐理论话语全面改观，戏曲音乐改革和创作成为新时代戏曲音乐的两大主题。有关戏曲音乐改革及创作的讲话、讲座和发表于报刊的文章，是当时最有影响的戏曲音乐理论话语形式。1953年，作曲家马可与张庚等一批创作研究新歌剧的戏剧和音乐工作者，从中央戏剧学院调入梅兰芳担任院长的中国戏曲研究院。马可作为中国戏曲研究院音乐研究室的主任，是20世纪50—60年代写戏曲音乐理论文章最多的人，其有关戏曲音乐的文章，代表了当时戏曲音乐理论话语的基本面貌。程砚秋是20世纪中叶最著名的戏曲演员之一，在音乐和创腔方面具有很高造诣。他在20世纪50年代应邀做过不少有关戏曲演唱和创腔的讲座，在当时也有不小影响。程砚秋有关创腔经验的讲话，也可看作是戏曲音乐现代理论话语的一个代表。
《马可戏曲音乐文集》共收入28篇写于1953—1963年间论戏曲音乐的文章，下面以其中的《戏曲唱腔改革中的几个问题》为例，对其戏曲音乐理论话语进行分析。
此文最初是马可1955年在中国戏曲研究院受文化部委托举办的“第一届戏曲演员讲习会”所作的专题报告，后发表于《人民音乐》1956年3月号。文章首先提出戏曲唱腔改革中存在三种不正确的倾向：一是希望戏中的唱腔保持老腔老调不变；二是生搬硬套其他剧种的音乐；三是强调专业作曲创作戏曲唱腔。这三种倾向，实际反映着对戏曲音乐改革的不同态度。第一种当然是不希望对传统唱腔进行改革，后两种实际是主张不受各剧种音乐传统的限制，由戏曲界以外的作曲家进行戏曲唱腔创作。马可认为，戏曲音乐改革应该在戏曲音乐“基础”上进行。这一基础，包括优秀戏曲演员（在唱腔创作方面）的创造性；各剧种在长期历史中形成的艺术上的风格特点；唱腔在音乐上的结构和进行规律。他这里所说的“基础”，类似我们今天所说的音乐传统。但他强调“基础是活的，不是死的”。而如何衡量戏曲音乐改革是不是“脱离了基础”？马可认为，最重要的是“通过演出实践在群众中去考验”。这无疑是正确的。戏曲音乐创作是应该接受群众也就是观众的检验和考验。程砚秋在谈到唱腔创作时也提到这一点。
对当时有争议的“在民族戏曲基础上发展新歌剧”的说法和做法，马可也有论述，他说：“这里所说的‘新歌剧’并不是单指现在演出的由专业作曲家创作的那种形式，而是有着更广泛的含义，是把经过改革后能够在相当程度上表现新人物、新生活的戏曲也算在内的。这样的‘新戏曲’从这种广泛的含义上讲也就是‘新歌剧’。”从表面上看，上述论述当然是合理的，但这一论述本身也显示着具有将“新戏曲”包括在“新歌剧”之内的含义。在当时，以《白毛女》为代表的新歌剧被看作时代发展的方向，而传统戏曲则需要改革才能跟上新时代。这是当时的特殊历史时期要求马可及戏曲音乐工作者努力完成的任务。
马可的讲话和文章代表的是当时戏曲音乐理论的主流话语。除此之外，在20世纪50年代，程砚秋等艺术家从戏曲传统角度对戏曲创腔方法的阐释，则代表的是戏曲艺人在新时代戏曲改革中的声音，是对马可戏曲音乐论述的一种补充。这是作为戏曲行内人的话语，从局内人角度与主流话语的交流和对话。
《创腔经验随谈》一文，最初是程砚秋1957年在中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办的戏曲音乐座谈会上的发言，后经补充修改收入1959年出版的《程砚秋文集》。程砚秋在发言中首先指出：“在戏曲中，戏剧与音乐是密切结合着的。……戏曲音乐与纯粹的音乐不同，它有纯粹音乐的作用，同时更是帮助表演的工具。”这一强调很重要，戏曲中的音乐是为表现戏剧人物和情节服务的，不是纯抒情的。程砚秋还以谭鑫培唱腔为例说道：“谭鑫培的腔调最多，腔板也最能表现各个剧目不同的情节和人物感情。……谭腔虽然繁密，但主要是配合情节。”对戏曲唱腔创作，程砚秋的具体分析和阐述是：“我们的观众对传统的唱腔都有很深的印象，很多腔他们都会唱。……创腔时总要慢慢地变化、发展，先改变一点，观众觉得新鲜而不陌生；再改一点，又与以前不同，慢慢地发挥，以后就可以什么都引进来”，新创作的唱腔应该“又新奇、又熟悉、又好听、又好学”。程砚秋于20世纪二三十年代曾在王瑶卿的帮助下根据自己的嗓音特点创造了不少京剧旦角新腔，在当时被称为“新腔”或“程腔”，形成独树一帜的“程派”唱腔。程腔的创造性、音乐性及其对韵味的追求，对京剧旦角唱腔及流派的发展具有里程碑意义。程砚秋将其创腔时遵循的原则概括为四点：“1.符合剧情。2.了解字音。3.吸收运用要适当。4.支配得当——这里包括一出戏或一段腔的音乐的布局问题。”程砚秋十分看重这些创腔原则，曾在不同场合多次讲过，值得在此稍做分析。
创腔要“符合剧情”，是自谭鑫培以来京剧演唱及创腔的传统，程砚秋将其特意提出作为创腔的首要原则。这是晚清民国以来戏曲艺术，特别是京剧舞台艺术发展在戏曲音乐理论话语中的反映。创腔要“了解字音”，则是魏良辅开创的明清以来的戏曲音乐传统，在理念上与陈彦衡强调唱词四声对唱腔的影响一脉相承。关于“吸收运用要适当”，应是程砚秋针对马可所批评的“生搬硬套其他剧种音乐”的倾向而提出。在“支配得当”的原则中，程砚秋提出创腔应该考虑一出戏或一段唱的音乐布局问题，作为艺人出身的演员，这极难能可贵。音乐布局，即一出戏的总体音乐结构，在戏曲音乐创作中非常重要，但它却是明清和民国时期的戏曲音乐理论话语未曾涉及的问题。程砚秋是对尊重传统与改革创新之间关系有深入思考的艺术家。他曾多次说过：“‘守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法’。我是遵循这样一个法则来进行创造的。”这是程砚秋了不起的地方，也是京剧音乐传统在新时代的因应。
上文已提到，不同于晚清和民国，“改革”和“创作”是“当代”戏曲音乐理论话语的关键词。马可认为，戏曲音乐创作应在传统基础上创造，要在群众中检验，这是符合戏曲音乐特点的理论话语。程砚秋的戏曲创腔四原则，都是从戏曲舞台艺术实际出发，既尊重传统又有创新发展的真知灼见。马可和程砚秋关于戏曲音乐改革和创作的讲话及文章，在20世纪50年代中期相互对话和补充，共同构成以戏曲音乐创作为主题的当代戏曲音乐理论话语。遗憾的是，这样的话语因程砚秋1958年去世和马可1964年“文革”前夕“失语”而中断，直到“文革”结束后的20世纪70年代末才得以接续。
四、戏曲音乐理论话语体系建构方法
经过上文的梳理和分析可知，伴随着戏曲音乐的发展演变，因应不同的时代，戏曲音乐理论话语在不同的历史时期也呈现出不尽相同的话语内容及形式。戏曲音乐理论话语体系的建构，亦需要根据不同时期的话语特点，采取有针对性的路径和方法，在综合研究的基础上进行整体建构。
（一）古典戏曲音乐理论话语的注释梳理
对古代戏曲演唱论著的注释，以周贻白的《戏曲演唱论著辑释》首开其端。该书对燕南芝庵《唱论》、魏良辅《曲律》、李渔《闲情偶寄·演习部》和黄旙绰《明心鉴》（又名《梨园原》）做了详细注释。近年又有香港学者古兆申、余丹的《昆曲演唱理论丛书》出版，此丛书由四本小册子组成，分别对魏良辅《曲律》、王骥德《方诸馆曲律》、沈宠绥《度曲须知》和徐大椿《乐府传声》中有关演唱理论的内容，进行导读、注释并将其翻译为白话文。上述两种注释和研究虽然可以互为补充，但是仍有二书均未涉及的论著需要注释和研究，包括清代王德晖和徐沅瀓合著的《顾误录》，其中即有不少他书未涉及的有关戏曲演唱的论述。如书中有三节分别为“度曲十病”“度曲八法”和“学曲六戒”，就包含不少行内人对演唱方法的生动阐述，需要结合戏曲舞台艺术实践和戏曲传统传承方式进行分析研究。
除了专门论述戏曲演唱的论著外，清代众多戏曲唱腔乐谱集的序文、总论、凡例等文字，也是古代戏曲音乐理论话语的一部分，如王正祥《新定十二律京腔谱》、叶堂《纳书楹曲谱》和《新定九宫大成南北词宫谱》之“凡例”，都需要与乐谱的内容和形式联系起来，从话语分析的角度进行注释和梳理。而乐谱作为戏曲演唱的记录，也是一种戏曲音乐话语形式，也应该与舞台演出、理论话语联系起来分析研究。总之，对现存古代戏曲音乐文献的注释和梳理，虽已有一些积累和成绩，但还有若干空白需要填补，更需要从戏曲音乐理论话语的角度进行梳理和研究。
（二）近代戏曲音乐理论话语研究及其文化分析
晚清时期，舶来的留声机、唱片及五线谱、简谱等记录音乐的物质技术手段，伴随着西方音乐文化进入中国。唱片及西式记谱法亦开始陆续成为记录和传播戏曲唱腔的工具和手段。随着西式印刷术的输入和普及，有关京剧的书谱亦开始成批出现。除上文已分析的《二黄寻声谱》外，由音乐家刘天华记谱，用五线谱和工尺谱两种谱式构成的《梅兰芳歌曲谱》（1930），也是近代戏曲音乐话语的重要资料。由于京剧在当时的北京、上海和天津等大城市十分流行，并有“国剧”之称，有关戏曲音乐的书籍大都以京剧音乐为介绍和研究对象。上文已提到，当时有影响的京剧音乐书籍除《说谭》和《二黄寻声谱》外，还有研究京剧伴奏的《惜余轩琴话》《胡琴研究》和《京剧锣鼓入门》等。20世纪20—30年代创刊的众多戏剧期刊，也刊载了不少介绍和研究戏曲音乐的乐谱和文章，都是研究近代戏曲音乐理论话语的资料。
京剧虽然是纯粹本土的戏剧舞台艺术，但是其在近代的发展，特别是在上海等城市演出市场的繁荣，实际是在与西方电影、戏剧、音乐文化的隐性博弈和间接交流的文化环境中磨砺壮大的。上文提到的《胡琴研究》等京剧器乐书籍的出版，一方面当然与京剧演唱及伴奏艺术发展，以及学唱和学胡琴的票友大量出现有关，同时恐怕也与钢琴、小提琴等西方音乐的间接影响有一定关系。京剧唱片、乐谱和京剧音乐书籍的大量出现，是近代戏曲音乐话语的突出特点，它们在某种程度上也可以说是戏曲音乐与流入中国的西方音乐文化的一种“潜”对话。
（三）现代戏曲音乐理论话语研究及其社会历史分析
1949年中华人民共和国成立后，戏曲改革成为戏曲音乐的主旋律。20世纪50年代初期，随着政治向苏联“一边倒”，苏联戏剧音乐理论及其观念，一度影响了国人对戏曲音乐及其传统的认识。如当时音乐和戏剧刊物提出讨论的京剧小生的小嗓唱法是否应该改革、戏曲乐队应该坐在台侧还是乐池、戏曲音乐是否应该定腔定谱等，特别是上文提到的戏曲音乐改革发展与新歌剧的关系，都是新时代提出的新问题，背后多少都有外来戏剧音乐观念的影响。在戏曲音乐创作、表演和研究等不同方面，外来的影响或显或隐，其效果也不宜一概而论。如20世纪50年代初，中国戏曲研究院音乐研究室记录整理出版了一批京剧传统戏剧目的“总谱”。这批根据演出录音记谱的总谱，将戏曲唱腔及舞台演出凝固为纸上的“范本”，有意无意中忽视了戏曲“活口”演唱的传统。但将唱腔与伴奏细致记谱，并以总谱形式将戏曲唱腔与京胡、鼓板等伴奏乐器的乐谱并列呈现，对我们深入认识戏曲唱腔与伴奏的关系极有帮助，并为我们留下了以总谱形式呈现的那个时代的戏曲音乐话语。
对各地方戏剧种音乐的记谱整理和初步研究，是20世纪50—60年代戏曲音乐现代话语的重要组成部分。据笔者初步统计，当时根据对各地方戏剧种进行记谱整理或初步研究写成的戏曲音乐著作至少有三十多种。其中，早期较有代表性的有：安波记录整理的《秦腔音乐》；常苏民记谱整理的《山西梆子音乐》；黄一星等记录的《赣南采茶戏音乐》；马剑华、朱介生记谱整理的《沪剧音乐》；张斌、李渔等整理的《吕剧音乐》，等等。这些书谱出版中反映的对民间戏曲音乐的重视和记录是前所未有的。戏曲音乐研究不再仅限于京剧及昆曲等个别剧种，将各戏曲剧种的音乐作为一个整体进行研究开始成为可能。各地音乐家协会、戏剧家协会、音乐学院和戏曲剧团，对当地戏曲剧种音乐的记录整理和研究也逐渐展开。这些乐谱及研究，虽然因时代的局限而存在对灵活多样的戏曲音乐的记录过于简单等不足，但是由于许多剧种的唱腔和伴奏都是初次被记录和研究，这些20世纪50年代前期记录出版的书谱，都成为了具有史料价值的重要音乐资料，是我们建构戏曲音乐理论话语体系的重要基础。
（四）戏曲音乐理论话语体系的整体建构
通过上文对戏曲音乐理论话语在不同历史时期话语实践的分析可知，不同历史时期的戏曲音乐理论话语，与当时的戏曲音乐实践和创作有着密切的互文关系，它们都有其独特的历史特点和理论价值，是我们进行戏曲音乐实践和创作不可缺少的重要理论遗产。但同时我们也看到，不同时期的戏曲音乐理论话语都存在着难以避免的历史局限，需要对其进行完善、补充和发展。特别是从当代戏曲音乐实践和创作发展的客观需要考虑，各个历史时期的戏曲音乐理论话语皆有其不足之处，需要从总体上进行梳理、补充和完善，建构对当代戏曲音乐传承和创作具有参照和指导意义的戏曲音乐理论话语体系。
如明清戏曲音乐理论话语在演唱理论，特别是唱曲方面的论述系统深入，但有关舞台演唱的论述，虽然在《乐府传声》和《顾误录》等书中有所论述，但是在总体上仍显不够丰富和全面，需要从乐谱集“凡例”等其他材料中查找有关资料进行补充和完善。还有戏曲伴奏方面的论述，虽然在明清戏曲音乐理论话语中有所涉及，但是多属浅尝辄止。这当然与当时的昆曲以唱为主、伴奏相对不受重视有关。而近代主要以京剧音乐为论述对象的戏曲音乐话语理论，则集中于论述舞台演唱及表演，并兼及伴奏。首先，因为京剧是一种以“唱、念、做、打”为主要表现手段的综合性舞台艺术，演唱与表演在舞台表演艺术中原本就是融为一体的。而以胡琴为主的伴奏，作为舞台艺术不可缺少的组成部分，也得到前所未有的重视。其次，近代戏曲音乐理论话语已与西方戏剧音乐文化有了间接的交流，将舶来的唱片和简谱纳入论述对象，理论话语的论述对象已较明清时扩大。到20世纪中叶，通过全国性的戏曲音乐改革，经过与以欧洲文化为背景的苏联戏剧音乐文化的深度交流，戏曲音乐理论话语的视野进一步扩展。对各地戏曲剧种音乐的记录整理，大大加深了我们对地方戏曲音乐、民间音乐性质的认识。文艺为工农兵服务的政治方向，更使戏曲音乐作为戏曲艺术的重要组成部分融入社会主义文化生活，戏曲音乐理论话语也逐渐成为社会主义文艺话语的组成部分。
从上述对戏曲音乐理论话语的简要回顾可以看出，戏曲音乐理论话语论述的范围及其广度和深度是逐渐扩大和深化的。在此基础上，通过对古典、近代和现代三个阶段戏曲音乐理论话语进行补充完善和整体性的系统建构，进而形成全面体现戏曲音乐总体特点，助力并指导戏曲音乐传承和创作的戏曲音乐理论话语体系，已初具基础和条件，经过努力不难完成。
结 语
戏曲音乐理论话语体系建构的意义，并不限于戏曲音乐及戏曲音乐理论话语本身，它实际也是戏曲艺术理论和中国音乐理论体系建构的必要环节。戏曲音乐既是中国戏曲艺术的重要组成部分，又是中国音乐的重要门类。它的艺术特征，将其形塑成一种具有鲜明民族特征的综合性的戏剧音乐创作和表演艺术。戏曲舞台艺术的独特性是大家所公认的，对戏曲表演体系的研究是戏曲界多年来一直在进行的重要研究课题。而戏曲音乐，即戏曲中的唱腔念白与器乐伴奏，在戏曲舞台演出中已与演员的表演融为一体。戏曲演唱和念白都是在具体戏剧情境中表演的剧中人物的唱念，而演员在舞台上的表演总是在音乐伴奏中进行（不用管弦伴奏的唱念及表演也会有打击乐器伴奏）。戏曲音乐理论话语及其体系建构，也是戏曲表演艺术和戏曲舞台艺术体系建构不可或缺的重要组成部分。
戏曲音乐曾是中国音乐中受众最广、影响最大的一个重要门类。戏曲包括众多剧种，其中既有历史悠久且拥有古典演唱理论与乐谱，可称作文人戏剧与音乐的昆曲；也有过去主要靠口传身授传承的梆子腔等声腔及秧歌、花鼓、花灯、采茶等民间小戏；更有雅俗共赏，曾被称作“国剧”的京剧。曲牌体昆曲和板腔体京剧及各地、各民族众多戏曲剧种的区别，主要在于音乐唱腔及伴奏。运用不同舞台语音演唱的三百多个戏曲剧种唱腔的音乐特点及艺术风格各异，它们既是中国传统音乐遗产的巨大宝库，也是中国当代音乐创作和表演的重要载体。戏曲音乐理论话语研究和体系建构，既有助于我们对戏曲音乐全面深入的理解和把握，也能为当代戏曲音乐创作和实践演出提供助力和指导，更是中国艺术及文化理论话语建构的重要组成部分。
作者信息：沈阳音乐学院教授
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