音乐术语“Brilliant”

音乐术语“Brilliant”

文◎盛　汉

原文刊载于《音乐研究》2021年第2期。

摘　要：音乐术语在概念和所指上反映着音乐理论话语和音乐实践。音乐术语史研究，则可以揭示历史性话语与实践之间的联动关系。本文以一个西方历史音乐文献常用但定义较为复杂的音乐术语Brilliant（炫丽）为研究对象，爬梳其术语史，阐述它在西方音乐话语（作曲理论史和演奏技术史）中的意涵和功能，进而分析该术语在西方音乐话语与实践之间的中介意义。本文认为，对该术语的历史溯源和话语分析，可为研究18、19世纪之交的音乐结构特性之转变，协奏曲体裁美学之构成和钢琴表演实践之理念，提供一种历史性认知维度。

关键词：音乐术语学；Brilliant（炫丽）；作曲理论；演奏技术；音乐结构；协奏曲

前　言

Brilliant（炫丽）是西方音乐历史文献中常用的作曲和表演术语。作为一个历史性音乐术语，尽管Brilliant在今天的研究中不再普遍使用，但它并非仅仅是一个过时的概念工具。本文认为，音乐术语不是单纯的概念指称，它还在能指、所指和意指上，反映着音乐理论话语与创作或表演实践的联动关系。因此，历史术语本身蕴含着特定的历史性话语功能，对历史中的音乐实践具有特定意义。

音乐术语学原本作为一种实证性研究，其主要任务是考察术语作为一般词汇的词源，进入音乐术语的过程和音乐术语史。本文旨在对历史文献中的音乐术语Brilliant予以实证性界定的基础上，进一步分析历史文献作者在使用该术语时的话语系统，并考察术语在音乐话语与音乐实践之间的中介意义。通过对音乐术语Brilliant进行历史溯源和话语分析，文章试图在音乐话语的角度，对音乐实践（作曲和表演）的发展动因和潜在逻辑，予以批评性和思辨性考察。

一、音乐术语Brilliant的意涵与术语史

关于Brilliant的音乐术语定义，目前权威辞典的表述并不完整。《音乐的历史与现状》（MGG）尚未提及，而《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）的Brillante词条，也仅是将这一术语界定为作品标题中的情绪指示（an indication of mood），并未提及该术语作为作曲和表演术语的定义。究其原因，或许是因为这个术语在今天的理论话语中不再重要。然而，没有对术语的意涵和术语史予以考察和梳理，就无法把握它在历史性音乐话语和实践中的身份性质、定义规定性和音乐功能。

（一）Brilliant的词源、音乐所指和中译

Brilliant一词能够进入音乐术语与其语义性不无关系。Brilliant的词源具有“发光”的语义，同样体现在音乐术语中。Brilliant的法、德、意的对应词，来自拉丁语beryllus（意为“绿宝石矿”，后常用来形容钻石），以法语形式进入音乐术语，其词源为“形容星星的闪烁所发出的亮光”。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）的Brillante词条，给出了两个英语同义词sparkling和glittering均为“闪闪发光”的意思，其依据应为德国音乐理论家海因里希·克里斯托夫·科赫（Heinrich Christoph Koch，1749—1816）的《音乐百科全书》（Musikalisches Lexikon，1802）：“闪光的或显耀的”。

作为音乐术语的Brilliant，还包含听觉与视觉的联觉效果，这是因为其词源中包含着视觉和动作的语义，并与其声音特质融合于Brilliant所指音乐内容的特性中。法语的briller，可以追溯到意大利语的prillare，其词根为“pirl-”（如芭蕾舞中的足尖旋转pirouette，又称“皮鲁埃特旋转”），具有“旋转”“推撞”的拟声词性质。因此，这个术语的语义性在音乐上的体现是：由于快速跑动造成音与音之间的碰击而产生的一种火花四溅（sparking）的联觉效果。

音乐术语Brilliant的所指，从演奏实践逐渐转化为作曲材料，它在音乐话语中的性质也发生转变。Brilliant最早用于描述古钢琴上的一种快速、颗粒性的演奏技术及其音响效果，后来更常用于指称跑动性段落，原本用来描述演奏效果的Brilliant，成为写在乐谱上的一种材料的特性。在Brilliant术语史末端，其音乐所指同时包含演奏和作曲两个范畴。

目前，汉语音乐文论一般将Brilliant译为“辉煌”，这个译法未能准确把握这一术语的词源和音乐意涵。“辉煌”往往用来形容庞然大物，给人一种宏大、厚重的印象，这与强调轻快的情感分量和颗粒性、跑动性的音响特质不符。有台湾学者将brilliant style翻译为“绚丽风格”，本文改“绚”为“炫”，是考虑到音乐术语Brilliant含有“炫技”（virtuosity）或“炫耀”（display）的意味，指称的是炫技演奏（在音响发声和手指运动上）给观众带来的“晕眩”（dazzling）效果。当西方学者使用这一术语指称某些音乐内容时，无论他们是否真正考察过该术语的词源，他们试图表达的正是“炫丽”这种特性。

（二）Brilliant的音乐术语史

通过历史文献爬梳，本文认为Brilliant的音乐术语史可分为三个阶段，其话语系统也在三个阶段中发生转移或交叉：17世纪下半叶作为一种演奏风格，主要与键盘音乐特有的音响特性有关；18世纪下半叶转为作曲技法概念，指一种惯例性作曲材料；19世纪初成为具有创作和表演双重含义的风格称谓。值得注意的是，这个术语的基本意涵（如上文所述）并没有改变，但其话语功能在历时上的变动和共时上的重叠，却反映了音乐实践的特定发展状态。

1.17世纪下半叶到18世纪中叶：器乐演奏风格和音响特质

音乐术语Brilliant（炫丽），最初用于指称一种强调急速的、颗粒性的炫技演奏音响特性，与舒缓的、连贯的歌唱性特性相对，这种意涵是这一术语最基本的语义性。17世纪下半叶，法国存在两种不同的键盘风格：一种是源自法国琉特琴艺术的“炫丽奏法”（le jeu brillant），一般认为是17世纪法国键盘演奏的独立传统；后被J. C.尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonnières，1601/2—1672）及其学生提倡的“流畅奏法”（le jeu coulant）所取代。两种风格的差异，主要体现在演奏方法上，分别代表两种不同的触键方式：“炫丽奏法”强调清晰、精准的触键，通常采用断奏的方法，强调炫技性；而“流畅奏法”采用手指贴键演奏，强调连贯与流畅。这一对术语，在关于维奥尔琴的文献中也有使用。法国维奥尔琴家、音乐理论家、作曲家让·卢梭（Jean Rousseau，1644—1699），在其《维奥尔琴巡演》（Traité de la viole，1687）中，曾对两种风格做出明确的区分，认为两位维奥尔琴演奏家安德烈·莫加尔（André Maugars，1580—1645）和尼古拉斯·奥特芒（Nicolas Hotman，1610—1663），分别代表着以即兴和弦分解（division）见长的“炫丽奏法”和强调表达性旋律的“流畅奏法”，显示出跑动性和歌唱性两种倾向。

在18世纪上半叶，Brilliant在文献中代表一种备受推崇的、专属于键盘音乐的音响特性。这显然是受到法国宫廷艺术趣味的影响。弗朗索瓦·库普兰（Francois Couperin，1631—1708），在《羽管键琴演奏艺术》（L’art de Toucher le Clavecin，1716）中，阐述键盘乐器的风格和品味时提到了“炫丽”一词：“羽管键琴的理想状态是，当它听起来是自发的伸展和炫丽（brillante）之时。”这个法语音乐术语进入德语之后，其语义性也保存下来。约翰·马泰松（Johann Mattheson）在《完美的乐正》（Der vollkommene Kapellmeister，1739）中，描述其乐队伴奏的四声部赋格时这样写道：“这个演奏必须表现为（法语的）briller，而不能说成德语的Glantzen（闪耀的）和funckeln（火花四溅的），哪怕我是所有德语协会的主席也不行。”可见，Brilliant（炫丽）对于键盘音乐的音响特性，具有明确的规定性。

2.18世纪下半叶：作曲构成

Brilliant在这一时期由演奏音响特质转变为一种作曲构成（component of compositional practice）。上文已有交代，尽管术语所指的音乐内容没有变化，但术语的话语系统已从演奏转移到作曲。在18世纪下半叶的作曲理论文献中，音乐理论家普遍使用“brilliant passage”（炫丽段落）或“brilliant passage-work”（炫丽经过段），来指称用音阶或琶音构成的、非主题性的快速段落。炫丽段落被视为一种惯例性材料，其显著特征是在大范围音域上的规律性排列，是一种典型的音型编织（figuration）写作手法，这种段落可以在莫扎特、贝多芬等古典时期作曲家的器乐作品中找到无数例子。

作为作曲构成的炫丽段落，在作品中承担着句法和风格表征的功能，Brilliant的音乐术语意涵仍然保留其中，尤其是与之相关的对立音响特质：跑动性与歌唱性。在德国音乐理论家约翰·费里德里希·多德（Johann Friedrich Daude，1730—1797）的《音乐爱好者：论作曲》（Musikalische Dilettant: eine Abhandlung der Kompsition，1773）中，当炫丽段落与旋律性段落形成交替对比时，多德将两种构成称为“炫丽风格”（brilliant style）与“歌唱风格”（singing style，见谱例1）。这里的“风格”不同于一般性的风格概念（如洛可可风格、古典主义风格等），而是一种惯例性的、具有风格意味的材料样式，当它们交替出现时具有特定的风格效果：在大型作品（如交响曲、协奏曲等）中，可以很好地运用炫丽风格和歌唱风格的交替。这在歌剧咏叹调里也常常能够听到，并经常获得赞许。

谱例 1　多德《音乐爱好者 ：论作曲》关于“炫丽风格”与“歌唱风格”交替的谱例

3.19世纪初：钢琴创作和演奏技术的风格称谓

Brilliant在19世纪初同时出现在作曲和表演的话语中，这恰恰反映出这一时期钢琴音乐实践在这两个领域的交叉发展。西方音乐风格史中通常提及的“炫丽风格”（stile brillante），特指在19世纪二三十年代活跃于欧洲公众音乐会的钢琴家兼作曲家（pianist-composer）所创作和表演的炫技性作品。炫丽风格钢琴作品有两类：一种是音乐会回旋曲和变奏曲（往往有乐队伴奏，也可独奏演奏），其特性是旋律的炫技—装饰性变奏手法；另一种是以大篇幅的炫技性炫丽段落、抒情性主题（往往是歌剧咏唱调、民歌旋律或原创旋律）和乐队合奏构成交替的协奏曲。卡尔·韦伯、胡梅尔和肖邦的钢琴协奏曲是这种炫丽风格的典范。

与此同时，Brilliant术语最初的演奏技术的含义，也重新得到沿用和发展。炫丽风格被广泛用于指称19世纪初的钢琴家兼作曲家普遍采用的一种演奏技术，是当时欧洲最盛行的国际性演奏风格。卡尔·车尔尼（Carl Czerny，1791—1857），是炫丽技术最积极的提倡者和定义者之一，他在《钢琴训练的理论与实践全书》（Complete Theoretical and Practical Pianoforte School，Op. 500，1839，下文简称《钢琴训练》）中，将其定义为一种断奏触键法：“出现在1814年……采用断奏（Staccato）的触键方式，在极高难度的演奏中保持完美的准确性，且极度追求优雅得当的装饰音。这种演奏风格很快被公认为最受青睐、最能博获掌声的风格。掌握这种技术的音乐家包括胡梅尔、迈耶贝尔、莫谢莱斯，卡尔克布伦纳等。”

19世纪40年代以后的历史音乐文献中，仍然可以找到音乐术语Brilliant，但在音乐实践中，它却随着炫丽风格退出历史舞台而消失。综上，在较为清晰地呈现Brilliant（炫丽）的术语史之后，有必要进一步剖析它在作曲和表演两个领域的话语和实践之间，究竟起到怎样的中介功能，并思考这种功能对今天的相关研究将带来哪些启示。

二、历史性音乐理论话语和

作曲实践中的Brilliant

（一）炫丽段落：作曲构成与材料反差

在20世纪的形式主义音乐分析理念下，炫丽段落本身几乎没有分析价值，分析者将这种由惯例性音阶、琶音排列构成的连接性段落，视为次于主题段落的结构层级。但是，18世纪下半叶的音乐理论家有关“歌唱风格”与“炫丽风格”交替形式的表述，显示出两种作曲构成处于同一个结构层级上，形成一种风格化修辞（从“炫丽”的音乐术语史来看，它与这种修辞发生关系并非偶然）。炫丽段落的功能，源自一种历史性音乐话语，这并非孤立于同时代的创作实践和审美诉求。

在分析18世纪下半叶的器乐作品时，应注意到，这时期的音乐理论家对音乐材料的表达性有着特殊的敏感，炫丽段落被视为一种作曲构成，正暗示着这种感知习惯和认知方式。炫丽段落在多德的论述中并不是横向结构或纵向声部的填充物，因为他认为这种材料本身就具有表达性。例如，当多德注意到一些交响曲作品引进木管持续音时，他表示：“（木管乐器的）持续音在大型作品中产生了很好的效果……将这种持续音引入交响曲中代表着当下的趣味，它们强化了炫丽段落（brilliant passage），使其更加生动。”其中“强化了炫丽段落，使其更加生动”的表述，在形式主义音乐分析者看来是不以为然的。

但是，在当时的音乐理论家看来，由相邻的、不同特性的材料所造成的反差，代表着一种新的趣味，体现了启蒙时代对直接感官体验的诉求。周游列国的音乐史家查尔斯·伯尼（Charles Burney，1726—1814），对这种反差特性尤为关注和赞赏，他在《音乐通史》（A General History of Music， 1789）中称这种反差手法为进步的、“现代”的技术。他还指出，这种对比手法在前古典时期便已出现，J. C. 巴赫（1735—1782）是第一位遵循对比法则的作曲家。

更应当注意的是，材料反差不仅仅是一种审美诉求的结果，还是一种横向写作思维。当我们在分析18世纪下半叶的器乐作品结构（或曲式）时，首先会从调性布局或主题（动机）这两个层面入手。然而，有一种18世纪的结构认知方式，将炫丽段落视为作曲构成。不同于形式主义分析的“主题—调性—结构”模式，炫丽段落存在于“材料—构成—结构”模式的话语中。多德的作曲法可以概括为：纵向为声部写作，横向为“炫丽风格”与“歌唱风格”之间的交替；他认为，古典主义交响曲、协奏曲、奏鸣曲和三重奏，在风格上均衍生自四声部的快板乐章（four-part Allegro）写作，而交响曲正是由两种作曲构成的交替所构成。因此，多德的基本结构理念，不是动机的发展、调性的布局或整体的曲式结构，而是不同材料特性之间的对比、序进及其表达的实际效力。

多德和伯尼所关注的是一种以惯例材料为单位的局部对比（local contrast），是相邻的、不同风格或不同力度的段落产生的反差所带来的风格效果，而形成这种对比的主要构成，正是炫丽段落和歌唱性旋律段落。A. B. 马克斯（Adolf Bernhard Marx）和科赫等其他18世纪下半叶的音乐理论家，也将这两种作曲构成的交替视为古典风格建构的重要元素。在古典风格的语言系统中，材料特性及其对比、序进、叠置，构成一种“模块化异质性”（modular heterogeneity），这种结构特征，被20世纪形式主义分析学派置于边缘，后成为80年代兴起的音乐话题理论（music topic theory）所关注的核心问题。

（二）炫丽段落与钢琴协奏曲体裁的美学构成

炫丽段落作为协奏曲的主要作曲构成，参与到这一体裁常规形成的音乐实践过程中，音乐术语Brilliant则在协奏曲体裁的批评话语中，扮演着不可替代的角色。

在协奏曲这种展示独奏乐器性能并具有鲜明对比性的体裁中，炫丽段落承担了炫技性功能，与管弦乐队形成一种新的音乐叙述方式。协奏曲体裁的概念，直至18世纪末仍不甚明确，炫丽段落是这一体裁的主要特征之一。如德国音乐理论家A. F. C. 科尔曼（A. F. C. Kollmann，1756—1829），在《论音乐作曲实践》（An Essay on Practical Musical Composition，1799）中，对协奏曲的特性描述为乐队合奏与独奏的二分法：“……除了乐队合奏的和声的庄重性（grandeur）和独奏部分的炫丽段落（brilliant passage）之外，没有什么特定内容……”

在协奏曲的美学方面，18世纪下半叶的音乐理论家普遍认为，古典风格协奏曲的理想范式，是乐队合奏与独奏之间的风格平衡（stylistic balance），因此，炫丽段落作为协奏曲体裁最特别的作曲构成，往往是理论家抨击的众矢之的，成为话语与实践之间的美学冲突点。“为炫丽而炫丽 ”（brilliance for its own sake）这种作曲理念，受到音乐理论家的严厉批评，他们对协奏曲中过多展示炫技性因素非常敏感和反感。例如，皮埃尔 -路易斯·然格内（ Pierre-Louis Ginguené，1748— 1816）对 18世纪早期过于依赖炫技性的协奏曲提出尖锐批判，他认为维瓦尔第的协奏曲“较少旋律与和声的平衡，更多表现的是炫丽、技术难度和怪异的特性”。然格内较早提出了风格平衡的理念，认为前古典作曲家（如 J. W. 斯塔米茨）是早期典范。而真正对协奏曲体裁的作曲构成和风格平衡进行深入论述的是 A. F. C. 科尔曼和科赫。

A. F. C.科尔曼发现，乐队合奏的“和声的庄重性”与独奏部分的炫丽段落之间，可以形成一种风格平衡的机制。他敏锐地注意到，这种平衡并不在于合奏部与独奏部之间的交替，而是体现在独奏呈示部中：“独奏偶尔会被短暂的乐队合奏所覆盖，以保持作品的庄重性。”科赫则进一步阐述了这种特性，他将这种独奏和乐队之间的精密互动称为“亲密的庄重性”（intimate grandeur）。他认为，乐队与独奏之间的“热情的对话”，传达出一种“高贵的感觉”，其情景类似于古代的悲剧——“演员将其感受传达给合唱队，而非剧场后排的观众”。正是这种对话，体现了古典协奏曲的风格平衡。莫扎特专家西蒙·克费（Simoon P. Keefe），进而将科赫论述的协奏曲体裁美学构成归纳为“庄重性”（grandeur）“炫丽性”、（brilliance）和“亲密性”（intimacy）的交叉。三种作曲构成的交叉，在第一乐章的双呈示部中便得以展现：乐队呈示部（利托奈罗）的“庄重性”；独奏呈示部中的独奏“炫丽性”；独奏与乐队“对话”形成的“亲密的庄重”。于此，古典协奏曲的风格平衡得以体现，炫丽段落作为主要风格构成参与其中，成为被平衡的主要对象。

然而，这种风格平衡在 19世纪二三十年代盛行的炫丽风格协奏曲中被打破，其突破口在于展示炫技性的炫丽段落无限扩张：乐队合奏与钢琴独奏的对话消失，炫丽段落超越其他作曲构成（体裁）被凸显为主要的表达内容。在很大程度上，这种风格构成的失衡，反映了社会文化对于音乐风格发展的外力作用，却对风格系统的解构和重构带来契机。今天，我们仍可以从仅有的保留曲目（肖邦的第一、二钢琴协奏曲）中，领略到炫丽风格的炫技风采，这是 19世纪初公众音乐会的缩影。吉姆 ·萨姆森（ Jim Samson）指出，炫丽风格与今天的流行文化非常接近：娱乐化、商业化、从众性、模式化等，这与阿多诺批评的 20世纪“流行音乐”如出一辙。炫丽风格确实带有同时期的“彼得迈尔”倾向：讲求对情感的煽动而非深刻的思想，强调外在欣赏效果或非内在的创作意涵；创作实践与演出机制直接相关，作品特性与演出场合、性质直接对应。在更广阔的语言文化、社会风化的范畴上，“炫丽”一词本身在 19世纪早期的欧洲代表一种大众文化风尚，特别是在巴黎，钢琴家兼演奏家在这里众星群集，他们都是“炫丽”流行文化的代言人。德国作家路德维希·白尔尼（Ludwig Borne，1786—1837），在《巴黎记述》（Schilderungen aus Paris，1823）中，表达了法语中的“炫丽”已成为陈词滥调：

“炫丽”这个令人厌恶的词，法国人赞扬任何事物都要用上它：一个社团、一个剧院产品、拿破仑的统治……一场学术会议、一幅画，或者勇敢的、漂亮的，以及任何一种品德。

 但是，炫丽段落在肖邦的成熟期创作中又一次发生根本性地转变——通过调性组织手段，将炫丽段落结构化、戏剧化、叙事化在作品构思中。炫丽段落在炫丽风格钢琴音乐中是一种演奏性质的即兴性材料，在肖邦的叙事曲、谐谑曲等大型单乐章作品中成为创作性质的作曲构成。罗森注意到：

在所谓的沙龙风格范畴下，肖邦早期作品中的炫丽经过句（brilliant passage work，主要出现在回旋曲和钢琴与乐队的合奏作品中）很大程度上在他 20岁以后的创作中消失了，或者说，是转化了：炫丽（brilliance）要么成为动机性结构的核心部分，要么变成了表达激情的工具。

 在罗森的风格批评中，炫丽段落在肖邦音乐中的转化，仍是他论述风格语言特性的重要例证。

炫丽段落在音乐实践中发生性质上的转化，很大程度上是观念转向使然。在音乐观念史上， 1800年左右是莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）认为的“作品概念”产生的关键时期，然而， 19世纪早期的后古典钢琴音乐仍是一种演奏导向的实践，创作与演奏的边界尚未清晰。肖邦与同时代的钢琴家兼作曲家对炫丽段采取了不同处理方式，实质上代表了“钢琴的作品”与“钢琴家的作品”之区别。在这个意义上，炫丽段落的转化显示出肖邦将 19世纪浪漫主义钢琴音乐实践从演奏导向转化为创作导向的历史性贡献。

三、历史性表演美学和

实践中的 Brilliant

作为炫丽风格演奏技术的首要推动者，车尔尼在其影响深远的著述《贝多芬全部钢琴作品的正确演释》（über den richtigen Vortrag der samtlichen Beethovenschen Klavierwerke，1846，下文简称《正确演释》）中，高频率地使用 Brilliant术语，其中包括将炫丽技术使用在贝多芬钢琴作品的演奏实践中。但是，音乐史研究者和钢琴演奏者须知，这里所谓的“正确演释”是一个亟待澄清的历史误读，而关于炫丽技术与贝多芬钢琴演奏的合理关系，应予以批评性审视。

车尔尼使用“正确”这一称谓，与他试图参与 19世纪早期兴起的历史表演运动有关。但车尔尼从未成为这个运动的核心成员，相反，他的表演美学和实践朝向的是“现代”，而非“传统”。车尔尼提倡通过加强演奏技术难度来获得更好的演出效果，而炫丽技术正符合这种需要。例如，他将谱例 2（原作品）以谱例 3所示的炫丽风格演奏方式来“执行”（execute）：“当演奏者在一个大型场所的公众表演中用这种演奏方式，他有能力赋予作品一种非同寻常的精神和特性，往往使听众感到绝对的热情高涨而获得满足。”

谱例 2

谱例 3

应当意识到，炫丽技术对于车尔尼不仅仅是一种技术手段，还代表着 19世纪另一种表演美学倾向。车尔尼认为，钢琴家应表现的不仅是作品的内容，还要凸显表演本身的表现力。例如，他在解释炫丽技术的要领时，将演奏与演讲作类比：“一个演讲者若想获得听众的注意，必须提高声调，强调每一个字词，还要将听者的人数和表演的场地大小等因素考虑进去”，以确保“不仅要使自己的表达是可理解的，还要富于表达性 ”。卡尔·韦茨曼（ Carl Friedrich Weitzmann）将车尔尼归为炫丽风格钢琴文献的主要代表人物，他明确指出，车尔尼学派的目标是“通过声音（ sound）而非意义（ sense）来制造效果，寻求为炫技演奏家——而非为作曲家——赢得掌声和欣赏”。

然而，用炫丽技术演奏贝多芬钢琴音乐并非“正确”。事实上，炫丽技术作为一种断奏触键技术，并不符合贝多芬钢琴音乐的“本真演奏”。车尔尼曾表示，贝多芬认为断奏并不适合钢琴这件乐器的本质。车尔尼也意识到，“每一位具有鲜明个性的作曲家都要求以彰显其风格独特性的方式来演奏。”从《正确演释》的前言中可以看出，他非常清楚在演奏贝多芬的钢琴作品时，过度使用炫丽技术是不可取的：

贝多芬的每一部作品都传达出独特且具有说服力的乐思和目标，即便在最小装饰音也始终保持着真情实感。所有的旋律都弥漫着音乐思想；所有快速段落和音型仅仅是手段，而从不会是最终目的；如果一些作品中有些段落需要所谓炫丽风格的演奏（brilliant style of playing，尤其在他的早期作品中），绝不能使之反客为主。如果一个演奏者试图在此展示其手指功力，那是完全误解了作品的智性内涵和美学意义，足以表现出他们对这些作品的无知。

 至此，可以从车尔尼在话语和实践的矛盾中，窥见其表演艺术观的症结：一方面声称以作曲家的风格特性来制定演奏方式，标榜对经典作品（尤其是贝多芬音乐）演释的权威性；而另一方面又大力推广迎合时尚的、“万金油式”的演奏手法，这使他显得有“投机者”的嫌疑，被历史学家所批评。其中，詹姆斯 · 帕拉齐拉斯（James Parakilas）代表了有关车尔尼表演实践最尖锐的批评。他认为，演奏中的所谓“正确”是一种“哲学和历史意义上的愚昧”，不过是“音乐家们在演奏和教学中自欺欺人”。

关于车尔尼在贝多芬作品的表演实践中使用炫丽技术，还可以从另一个角度理解。在 19世纪初，新的演奏风格是导致古典风格瓦解的重要动力，以炫丽技术为代表的表演实践，试图在旧有的音乐文本上追求新的风格，最终反向影响了创作风格，这是一种重要的风格史发展模式，却容易被研究者忽视。车尔尼与贝多芬是同时代人，但又属于不同时代，他们关于音乐文本与表演之关系的看法是冲突的。贝多芬曾批评车尔尼未能“按照所谱写的那样”（as it is written）演奏前者的作品。而车尔尼却意识到新的演奏技术中蕴含着新的风格基因，这应当被视为他在后贝多芬时代寻找新方向的一种尝试，而这种理念稍后在肖邦和李斯特的钢琴实践中得以实现。从这个角度，可以重新理解车尔尼在《正确演释》中的真实态度：“即便有可能精确地复制他（贝多芬）的演奏风格，也无法始终将其作为范例为我们所用。”

结　语

音乐术语在话语和实践之间的中介意义，是指术语在两个范畴相互联动过程中起到的传导作用。术语之所以具有这种中介意义，是因为历史中的作者在使用术语指称音乐内容的同时，也在表明自己的话语方式和对于音乐实践的认知思维。在某种意义上，一个术语（如 Brilliant）具有自身的“生命轨迹”，术语史“见证”了话语和实践的互动历程，它所承载的信息与诸多音乐研究课题紧密相关。正因如此，本文对音乐术语 Brilliant（炫丽）的历史溯源和话语分析，可以为研究 18、19世纪之交的音乐结构特性之转变，协奏曲体裁美学之构成和钢琴表演实践之理念，提供一种历史性认知维度。由此可见，音乐术语研究可以接通音乐史学、音乐分析和音乐表演理论，这个研究路径和范式不应被忽略。

作者信息：上海音乐学院博士研究生

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