琳达·哈琴之“后-阿多诺”

晚期风格研究

文◎杨 婧

原文刊载于《音乐研究》2021年第2期。

摘　要：本文以后现代理论家琳达·哈琴的音乐晚期风格诗学为例，重点阐述了西方“后-阿多诺”阶段晚期风格的老年诗学理论走向，考察了哈琴在晚期定义、风格断代、老年心境、老年创造力，以及晚期风格诗学描述体系等方面的反思，进而指出哈琴晚期风格研究对于作曲家传记学的重要意义。

关键词：“后-阿多诺”；人文老年学；晚期风格；琳达·哈琴

导论：西方晚期风格的老年诗学维度

在西方学界，以特奥多· W. 阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）的贝多芬研究为界，“晚期风格”（late style）的定义与研究思路，大致经过了“前-阿多诺”的“沉寂”、阿多诺的“重构”与“后-阿多诺”的“复兴”三个阶段。在前-阿多诺阶段，受生物进化论的影响，“晚期风格”在风格史的研究中十分沉寂，主要依据年龄的生理学框架去划分或定义“晚期”。直至阿多诺1937年的《贝多芬的晚期风格》（Spatsil Beethovens）一文问世，德文“Altresstil”（individual old-age style，即个体老年风格）这一年龄维度上的“晚期”定义遭到摒弃，首次从“诗学—文本”层面缔造了批评性的“晚期”（Spatstil）概念，严词批判了把 “晚期作品降级为艺术的外缘、文献档案” 的传记解读方式，奠定了今天元理论意义上的“晚期风格”定义。

20世纪 90年代开始，英美世界围绕阿多诺的晚期理论展开深入研究，由此进入了“后-阿多诺”阶段的繁盛期。在此过程中，曾被阿多诺完全摒弃的生平与年龄维度，重新纳入“晚期风格”的研究。尤其随着“身体”在后现代话语体系的兴起，与老年学相关的各议题，重新进入晚期艺术研究者的视野。不乏学者追问诸如老年催生了怎样的艺术思维；疾病与衰老如何介入创作与接受等问题，试图破除现代社会对于年龄、衰老的流俗成见，强调从具身性的维度去理解晚期诗学。可以说，人文老年学视野下的晚期风格研究，总体可视为对阿多诺极端否定生平、身体、年龄等传记性要素的修正。

其中，西方著名后现代主义诗学理论家琳达·哈琴 （Linda Hutcheon，1947— ）的研究颇具范式意义。作为文学理论家弗莱（Northrop Frye, 1912—1991）的首位女弟子，她的《后现代主义诗学：历史、理论、小说》（A Poetics of Postmodernism: History， Theory，Fiction，1988），一举奠定了她在后现代文艺理论界的权威地位。此外，哈琴是最早将“老年学”与音乐学接轨的西方学者，她视野广阔，游刃于建筑、文学、艺术等众多领域。同时，作为一名出生于加拿大移民家庭的少数族裔女性，哈琴始终关注文学中的女性主义研究，因此不难理解她何以获得苏珊·麦克莱瑞（ Susan McClary, 1946— ）这类音乐学家的热切关注。

在当下的中文语境，哈琴的后现代诗学理论已是公认的权威与焦点。然而，她在音乐学，尤其是晚期风格上的研究仍鲜为人知。哈琴的晚期风格探索衍生自歌剧研究。自20世纪90年代开始，她与身为呼吸科专家的丈夫迈克尔·哈琴（Michael Hutcheon）合作，陆续出版了3部跨学科性质的歌剧研究著作， 均以19世纪大部分歌剧中出现的“疾病”症候入手，围绕医学史、观念史和政治史展开歌剧阐述研究。她的“晚期风格”研究，延续了伉俪之间的跨学科合作模式，即：迈克尔医生提供医学史的数据，琳达提出细致入微的“音乐—文化”阐释。这些成果，既涉及纯理论的探索（如对萨义德晚期思想及老年的隐喻分析），亦包括对诸如威尔第、瓦格纳等作曲家个体晚期风格的具体研究。新近出版的《最后四首歌：威尔第、施特劳斯、梅西安与布里顿的衰老与创作力问题研究》，堪称上述研究的总结性呈现。

总之，晚期风格是哈琴后现代诗学思想在音乐领域的实践。哈琴的后现代主义立场，向来以坚守艺术风格的矛盾性与多元性著称，竭力超越对诸如詹姆逊（Jameson Fredric，1934—）等后现代理论家们容易落入的“非此即彼”的思维定式。如其所言，“晚期”恰好提供了可涵盖社会习俗如何看待老年化问题的体系性视角。因此，与其说哈琴探索的是老年学，不如说是对既有晚期风格理论体系的彻底解构。如果说阿多诺开创性的晚期概念是以“非同一性”为底色，那么，哈琴立足于后现代视域，并以去中心、知识批判为标志的晚期理论，实际上在反体系论的批判道路上走得更彻底。

一、“年龄”的重审：“老年”与“晚期”

古罗马思想家西塞罗《论老年》一书，最早从社会学角度论述了老龄化问题。近代意义上的“老年学”（gerontology）术语，则是由20世纪 40年代英美医学界将拉丁文 geron（老人）与 logos（学科）组合而成。在今天，最初偏重体质性“衰老”（Aging）的医学定义，已被“人文老年学”所取代，意在追问老年的人文意义，力图从生命整体的意义上理解人类衰老，以及生命终结的观念。而在人文学科中，最早与老年学接轨的是文学，其标志是 1990年“文学老年学”（literary gerontology）的提出。

音乐学中的“晚期”定义，经过了从生物学上的“老年”，到阿多诺的绝对诗学定义的两极变化之后，终于在“后-阿多诺”阶段步入统合；学者们意识到了“老年”这一具有丰富生命情境的年龄维度与创作诗学的实质关联。首次将年龄维度纳入晚期诗学的学者，是美国文论学家爱德华 · W. 萨义德（ Edward W. Said, 1935—2003）。作为另一位晚期论域的“奠基作者”，他在遗著《论晚期风格——反本质主义的音乐与文学》中，提出“适时”（类如高龄赋予歌德的深邃智慧）与“晚期”（阿多诺的反叛风格）两种晚期类型。或许在撰写此书时饱受绝症折磨、一度濒临死亡境遇的萨义德，并不决然排斥传记学维度所具有的阐释学价值，而是明确把伴随“晚期”到来的衰老意识，视为任何艺术家无可摆脱的现实存在，指出“晚期在其中也包含了一个人生命的晚期阶段”。

显然，哈琴吸收了萨义德的观点，并指出在今天的英语世界， late style这一融合了德文 Spatstil（晚期）与 Altresstil（老年）的含混术语，已教条化地用以归类所有老年创作：“无论是何种‘晚期风格’的定义，明显都已作为一种普世性、超个体概念加以运用，对晚期作品的描述由此以一种超越了文化、年代学、地域、时空的态势呈现；而且各类体系往往固化成了正负两极体系，譬如圆融—衰退、反叛—适时等。”显然，这种非此即彼的解释框架过于偏狭，由此，她想要从艺术家整体人生与社会情境中，提出一种“个体性的晚期风格”（individual late style）概念。

哈琴的疑惑并非遁词。其一，年龄是一个相对概念，面对一位 80岁的老人， 50岁亦不失为“年轻”。其二，在有些艺术家身上， 60岁或许是智思、技术最为成熟的阶段；而还有一些人，虽然长寿，却从来不曾获得岁月带来的成熟。其三，“衰老”在现代性视野中，意味着女性及女性作曲家面临着更多的特殊问题，诚如苏珊·桑塔格所指出的那样：“我们文化中最根深蒂固的审美成见之一，就是老女人招人反感。”最重要的是，从“老年学”的角度来看，“衰老”（aging）一词，实际上掩盖了太多的个体时间差异。也就是说，“老年”是一个富于个体意义的感知概念。在哈琴看来，“当一个人面对身体与智力的衰退时，老年就会到来，而无法把‘老年’刻板地设定在某一年。”如此便不难理解，她何以在《最后四首歌：威尔第、施特劳斯、梅西安与布里顿的衰老与创作力问题研究》中，专注于阐释 19—20世纪作曲家及作品的“晚期”维度。全书精心阐述了，在一个政治风暴不断，崇拜“创新”与“青年”，音乐从现代性起源至调性音乐瓦解的时代，诸如威尔第、理查·施特劳斯、梅西安与布里顿这四位大师在生命最后，最终通过对昔日艺术遗产的返古渴望，克服了恐惧衰老的时代意识，迸发出了“人人有别”的个体创作性。显然，她试图证明，即便是身处于同一个时代，个体性的衰老意识也会驱使作曲家选择“人人不同”的创作姿态。

这种强调“人人有别”的个体性晚期定义，令哈琴特别关注不同作曲家的晚期境遇。在这里，年龄甚至赋予了创作以美学与境界的意义。如其所言，“有人天赋早现（如莫扎特），有人大器晚成（如布鲁克纳）。到了七十开外，创作状态更是人人有别。有人高产（如海顿），有人惜墨如金（如西贝柳斯）。有的生活在政治社会动荡的时代（时代既阻碍也刺激了他们的创造力）；而有的则因个人生活损害了创作。有人长寿无疾（如雅纳切克），有人则饱受慢性病的折磨（如巴赫、戴留斯）；有人被疾病击垮（患阿尔茨海默病的科普兰），有人则与病痛搏斗（如拉赫玛尼诺夫）。”如果从哈琴的思路衍生出去，年龄的问题将变得更为复杂。譬如，舒伯特、肖邦这种英年早逝的天才，他们的生命长度本身就具有不同的晚期意义。而波德莱尔笔下的“病缪斯”肖邦，其“随时随地都将死去”的生命状态，是否催生出了一种急速的成熟？此外，还有一种更加匪夷所思的“晚期孤岛”现象，某些艺术家在晚年刻意隐居避世，譬如，罗西尼的晚期在长达三十多年的“长期隐遁”（The Great Renunciation）中度过，其间留下数百首无法归类的钢琴、声乐小品，自题《老朽的罪孽》（Sins of My Old Age），此种反常合道的人生选择和艺术形式当作何解？

上述事实足以证明，从音乐史不可避免地要对音乐家进行“盖棺定论”的角度而言，对如此丰富多样的生命情境进行公式性的概括，势必落入化约主义的谬误。可见，哈琴从“老年学”角度进入晚期的动机，正是想要澄清各类超历史性的描述框架，对生命尽头之创作力的“盖棺定论”的粗暴谬误。在她看来，“那种‘艺术天才老年的灿烂绽放’的断言，实际上和常见的‘老年衰退论’一样，皆属于换汤不换药的‘老年歧视’。”

二、“完整人生”与“晚期分期”问题反思

在传记学中，分期问题不可避免。除了从年龄的视角解构各种“晚期风格”的体系框架，哈琴还通过“完整人生”的概念，批判了各种晚期断代公式的刻板及空洞。虽然，欧洲从中世纪起就有了对人生阶段性的研究，但根据著名法国心态史学家菲利普·阿里埃斯（ Philippe Aries，1914— 1984），在其名著《儿童的诞生：一部家庭生活的社会史》中的考证，可知自幼儿期至老年期各阶段的命名实际上经历了漫长的话语建构，最后化为某种无意识的习俗。无疑，“青春”似乎是各个时代最为看重的阶段。自19世纪开始，作为“人生诸阶段”之一的“老年”，就越来越在某种青春至上、恐惧衰老的现代性氛围中受到漫长的轻视。

身为后现代诗学理论家的哈琴，显然将“老年歧视”作为一个现代性批判环节。众所周知，风格史中的“晚期”阶段，肇始于德国观念论和浪漫派美学的“有机形式论”（organic form）。如其所言，尤其是由歌德、谢林、费希特等德国思想家的一系列著作，在生物学基础上完成了该术语的概念化过程。譬如，经典的浪漫派有机体生长隐喻，认为生命有着类如植物一般从萌芽、成熟直至死亡的周期，传记学据此建构出艺术家“早—中—晚”的创造周期隐喻。当学者们用“早期风格”（early style）概括艺术家的创作生涯时，实际上，这些周期概念又兼具负面（因袭、模仿、生涩）与正面（新鲜、早慧、活力）维度的双重含义。如英国音乐学家巴隆（ Anthony Edward Barone）所言，两种相反的断代体系已经根深蒂固：一种认同生理性描述框架（从高峰到衰落，对应从青春到老年）；一种则相信智慧随岁月逐日增长（以歌德为典型），视晚期作为艺术家智慧的最高绽放。

当然，追溯这一话语过程并不是哈琴的主要意图，揭示历史话语背后的意识形态建构才是其目的所在。对于一位相信历史中“真正成为‘事实’乃是精心挑选之后的虚构”的后现代理论家而言，哈琴有意指出，历史学家对于各个作曲家晚期风格的历史定位与评价，存在着某种意识形态的倾向。这也就不难理解，何以不乏某些作曲家的晚期创作，在史书中同时覆盖了正负两种面向。诚如哈琴所言，面对两种正负并存的概念体系，最后的选择实际潜藏着理论者本人的世界观：如果是一位齐美尔（Georg Simmel，1858—1918）主义者，便倾向于重视全面、统一、综合，将后一个阶段理解为对前阶段的重估或提升；若是一名现代阿多诺或萨义德派，则珍视连续中的断裂、和谐中的嘈杂。理论家对于理查·施特劳斯《最后的四首歌》这部杰作的评价便是一个典型：正面评价有萨义德；负面评价则有指挥家德·玛尔·诺曼（ Del Mar Norman）。由此，晚期的施特劳斯，既被奉为传统的“集大成者”，又被诟病为贫乏的“自我重复者”。当然，由于现实人生充满了辩证、偶然和变动，历史编纂者有意寻找一种井井有条、意向明确的经验结构，试图在艺术家烦琐的生平细节中整理出一条主线，倒也无可厚非。通常，史学家和传记作者惯于根据外部生平时序或艺术事件的重要程度，来确定分期的“转折点”。这种做法，在柏格森（ Henri Bergson，1859—1941）之后已经得到了修正，他意识到精神的“绵延”有着异步于外部生平的内在轨迹。黑格尔的带有“人生阶段”隐喻的辩证法，曾用以描述精神演化的普遍过程。贝多芬最早与之建立了根深蒂固的对应关联，譬如，作曲家“痛苦—意志—战胜”的精神演化，与黑格尔“正题 —反题 —合题”辩证法，则建立了同一性。只是这些公式，在涉及某些具体作品的阐述时，往往难以自圆其说。比如，19世纪德国音乐理论家 A.B.马克斯（ Adolf Bernhard Marx，1795—1866），根据“贝多芬风格演化三阶段”所抽象出来的奏鸣曲式的精神隐喻，业已被20世纪理论家诟病为“损害了音乐理论逾百年的严重错误”。

如果“晚期”阶段性的隐喻化过程也是其抽象化和空洞化的过程，那么，怎样才能以更客观的方式去面对晚期风格的分期问题呢？用哈琴的立场来看，唯有首先放弃种种先入为主的理论和思维定式，深入到个体“人人有别”的生命情境中，才有可能接近历史的事实。当然，从所谓的“盖棺定论”的角度来看，“老年”或“晚期”，无疑是“完整人生”这样一个庞杂的空间实体的总结与反思期，它不应被埋没和轻视。同时，年龄不应作为划分晚期阶段的孤立界线，而应在个体“完整人生”的支点之下，始终将不同阶段之间的互动关系作为风格演化轨迹的观察点。

三、“晚期心境”分析的空间模式

在传记学中，历史学家必须对人物的行为动机、生存选择有所判断，方能对烦琐的人生事件进行合理剪裁。那些留存于世的经典传记，亦往往在扎实的文献考据和人物内心的细腻分析之间达成平衡。但是，综观各类传记不难发现，对于艺术家晚期心境的解读有时不免粗糙，甚至缺席，针对舒曼的精神疾病与晚期创作关联的粗暴解读便属其例。这或许是对于“晚期”这个生命阶段的心灵体验和精神追求，缺乏相应的深入理解，于是往往借助各种体系公式，导致“人人不分”的历史之故。英国艺术史家肯尼斯·克拉克（ Kenneth Clark，1903—1983）就认为，几乎所有艺术家的晚年创作，都被“一种孤立无援、焦躁愤怒所包围，最后发展出一种看破世事的悲观主义、对理性的不信任、对直觉的肯定”；美国艺术心理学家鲁·阿恩海姆（ Rudolf Arnheim，1904—2007）则提出另一种晚期境界，即“超然物外，删繁就简，深入本象，不昧因果”。

问题在于，这两种不同的晚期心境，在各路理论家笔下，大多笼统地归结于“衰老”和“死亡”的解释公式。哈琴认为，这种解读显然化约了问题的复杂性。在她看来，即使是舒伯特这类早逝的艺术家，也并不一定能够预知死亡和衰老到来的精确时刻。仅仅将老年艺术家的愤怒、叛逆，归结于一种对于死亡日益逼近的紧迫感，更是学者解释晚期创作何以极富个体差异的普遍观点。譬如，有些艺术家认为，晚期的病痛对自己的创作全是负面、消极的影响；也有所谓法国作家布封笔下的“天鹅之歌现象”（swan-song phenomenon），意即：死亡成为创作的催化剂，极大加速了作曲家创作的成熟，舒伯特的晚期风格便是杰出的典型。凡此种种，均需从个体的晚期情境中予以个体性解读。

当然，对于哈琴而言，她关注的真正问题是：高龄、衰老、疾病，以及对死亡的预见，对于晚期独有的表现形式构成了怎样的一种心理语境，并且在多大程度上影响了艺术家的创造力和责任感？在这些问题上，哈琴提出了两种值得注意的因素。

首先，不应忽视社会习俗看待衰老的态度带给高龄艺术家的心理压力。20世纪 50年代以来，盛行于老年学研究领域中的种种“老无所为”的消极理论至今萦绕四周。高龄艺术家将要体验的自信危机与“老年歧视”存在莫大的心理关联。比如，阿恩海姆就曾提到，生理学上的衰老定义，导致了世人对于衰老的文化误读和心灵恐惧；提香、罗西尼这样的大师，对于自己晚期艺术中不可抑制的异端、强硬、冲动的健笔，长期深怀自卑，在有生之年对自己的晚期创作秘而不宣的事实即是其佐证。

其次，不应忽视高龄作曲家的社会角色认同对于创作动机的影响。哈琴区分出了两种典型的艺术责任感：一种是“孤岛性”的晚期心态，即艺术家行至暮年，毕生的财富、名望足以使自己从职业功利中解放出来，如此，反而比年轻人更能摆脱世俗的羁绊，较少受制于同行评价，较少被潮流、时风所裹挟，最终拥有更大的表现自由，在创造上更加向“内”发展，笔触的“游戏性”更为突出（如贝多芬、罗西尼）；另一种则是“入世性”的晚期心态，所指的是那些成为青年导师的老年艺术家，不过其心态依然人人有别，有的是在教学中以维护、延续传统为己任，有的则希望缔造自己的艺术遗产版图。

必须指出的是，哈琴固然是针对高龄艺术家提出了上述考察维度，但是这种在社会空间的维度中审视“老年歧视”与创作动机之张力关系的视角，的确为原本单薄的晚期心境分析提供了思路。因为，在个体的生活场域中，作曲家的晚期心境并不止于时间维度的演化，而是存在于各个多极空间的互动关系中。

四、“产量崇拜”与“老年歧视”

实际上，“创作力 ”（ability to create）一直都是心理学界的难题，就像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所哀叹的那样：“在心理分析层面，我们无法理解艺术家所拥有才能的本质。”哈维·雷曼（Harvey Lehman）影响深远的《年龄与成就》（Age and Achievement，1953），亦执此类观点。该书首次从统计学的角度，考察了科学、人文与艺术等各个领域生产力的生命周期，将最富于创作力的年龄界定在 35—39岁之间，指出大多数艺术家人生最后阶段往往产量最低、革新最少、创意最为匮乏；认为歌剧作曲家最高产的时期约在 40岁，此后开始走下坡路。此观点后来被美国心理学家迪安·基思·西蒙顿（ Dean Keith Simonton，1948—），概括为“历史测量学”（Historiometric Inquiries），它至今仍是创作力分析的主流方法之一。

对于高产的崇拜，或许是音乐史以“中期风格”为重的另一缘由。虽然正如阿多诺阐释的那样，对于贝多芬这样的作曲家而言，中期绝不是最高峰，但这个事一度为人所忽视。巴赫和亨德尔，在晚期进一步将之前的语言提高到更为有机、统一的程度；但许多德国浪漫派作曲家的晚期作品，却出现了和中期截然不同的分裂现象，这种分裂在布鲁克纳的晚期作品中，甚至达到了超越形式的至高境界。如此看来，雷曼关于“歌剧作曲家最高产的时期约在 40岁，此后开始走下坡路”的论断，无怪乎遭到哈琴诟病，因为威尔第便在最为老迈的年龄写出了品质更高的歌剧，可见，“产量与创造力不是一回事。毕竟，用产量衡量个人创造力是工业革命之后才有的事情。”

在哈琴看来，“产量崇拜”乃是构成“老年歧视”的另一症因。这又落在了哈琴所十分熟稔的现代性批评范畴中。为了进一步澄清混淆产量和创造力的流俗成见，哈琴以晚期布里顿的创作详细证明了这个观点。众所周知，布里顿（ Benjamin Britten， 1913—1976）晚年中风之后，不仅作品产量大减，且作品越写越短。但在哈琴看来，产量的减少、规模的简约，不能简单归结于体力的衰退，而是作曲家对现实生命情境、创作意图与音乐传统的综合考虑。譬如，他在生命最后为竖琴和男高音而作的《圣歌》（Canticles）第五篇“圣纳喀索斯之死”（根据 T. S.艾略特诗作写成），堪称其最震撼人心的作品之一。不过，这种震撼并非纯然来自音乐，而是来自文本、意象、典故和个体自传的高度契合造就的极为复杂、神秘的况味。《圣歌》前四首是为他的同性恋挚友和艺术伴侣，男高音皮尔斯（Peter Pearls）而作；第五首题献给另一位同性恋作家，即布里顿的好友威廉·普洛梅（ William Plomer）。歌词“纳喀索斯照水自怜”中的“水波”“箭矢”“衰老”等意象，与同性恋题材的关系虽甚为隐晦，但无疑与布里顿的自我折磨、自恋，以及同性之爱等人生问题，存在确然隐喻关联。当然，这并不是说自传性的因素是直接与音乐映照的，而是通过隐喻的方式曲折呈现。如哈琴分析，布里顿选择竖琴的符号意象有其背后的文化传统。如人所知，《圣歌》中“波光粼粼”的效果，可谓是竖琴的惯用修辞。竖琴是典型的抒情乐器，它在蒙特威尔第《奥菲欧》中是感动冥王落泪的神奇乐器；到了20世纪初，马勒将竖琴语汇化腐朽为神奇，巧用拨弦的阴森效果来表现“死亡之声”。布里顿深谙竖琴语汇的隐喻变迁，才把竖琴用在这首充满水之意象的圣歌里，同时结合了惯例的抒情语汇和马勒的转喻。

可见，疾病可能影响了布里顿的产量，但创作的质量却不一定退化。美国理论家伦纳德·迈尔（ Leonard B. Meyer，1918— 2007）也认为，不少作曲家晚期风格之所以普遍趋向于手法的简约（如贝多芬、威尔第及巴托克），一方面是因为他们已经到了一个不必标新立异、彰显自我的年龄，另一方面也是因为生理的衰退需要更简洁的创作，即“需要减少劳神选择作曲创造手段的次数”。

五、关于“晚期风格”诗学界定

体系之反思

诚然，阿多诺当初从诗学层面提出一种“晚期风格”的解读方案，强调贝多芬晚期诗学的碎片化、断裂性与不和谐的特质难以归类的属性时，原本是意在澄清现代工具理性导向下之公式化、图表性音乐分析的种种流弊（尤其针对当时被奉若真理的申克尔分析法）。匪夷所思的是，在“后 —阿多诺”阶段，原本反体系的“晚期”术语，却又成为某种横跨一切人物、时空的普遍性概念。如此，考察当下学者在晚期风格文本分析层面的语言操作范式，寻找这些解释工具之所以教条化的原因，乃是哈琴的意图所在。

纵观各类文献，西方关于“晚期修辞”大致可以总结出：内省性、返璞归真、高度抽象、精约紧凑、碎片化、怀旧、变革出新的七种形式隐喻。而哈琴发现，上述七类喻辞在当时学界，已不仅仅只是诗学意义上的修辞，而是构成了一种主导了研究者逻辑思路的二元框架。纵观各类晚期文丛，哈琴发现有三种结构最为普遍：（1）“结构松散—内聚力增强”。譬如，阿多诺认为，晚期风格涉及形式的消解、织体的松散，但又悖论性地解释这是因为作曲家放弃了表面装饰，造就了更深的内聚性。（2）“纯粹—晦涩”。二者均指向一种不加修饰的透彻、质朴风格。前者认为这是由简单素朴的美学观使然，后者则认为是否定性美学观导致了矛盾、艰深。（3）“先锋—返古”。除此之外，“秋天”是一个最经常用以总结晚期艺术形式本质的喻词，但可以同时存在“衰落”与“成熟”两种正负面向。

上述辩证喻辞的模棱两可性是显而易见的，抑或“晚期风格”本身，就以一种“辩证性结构”（diatactical structure）反抗公式化分析。诚如海登·怀特（Hayden White， 1928—2018）所指出的那样：“每当我们试图阐明人性、文化、社会和历史这类迷思重重的话题时，实际总是言不尽意。”和20世纪分析哲学家对语言问题的关注点不同，哈琴沉入话语是为了给晚期诗学阐释确定历史的真实性，以便让话语表述能够彰显出日常生活与艺术形式之间的实质联系。由此，传记学维度不可或缺，否则难以解释具体作品或艺术家之间的相似性与差异性。譬如，梅西安最后的“天鹅之作”，与同时代的斯特拉文斯基、布里顿何以存在巨大差异？勃拉姆斯与理查·施特劳斯的“返古”姿态，有着怎样不同的历史发展轨迹？面对此类问题，上述公式性的晚期概念即刻捉襟见肘。如哈琴所言，“以通则式的方式使用‘晚期风格’概念，根源于我们对于艺术家高度复杂的传记层面的一个方面的视而不见，即不断流逝的人生岁月。”

结论与反思：“个体性”的音乐老年

如前文所述，阿多诺“晚期风格”作为一个“理念型”概念，实际上在当下英美学界的使用也日渐程式化。如今在英美晚期风格学术语境中逐渐被教条化的各类“晚期风格”定义，才是哈琴的批判对象。确切而言，她意欲通过“老年”将“晚期风格”概念“问题化”，进而对晚期风格的种种公式化结论予以祛魅。而哈琴“个体性晚期风格”的提出，正是有意揭穿笼罩于“晚期”之上的“共时神话 ”（myth of synchrony）和“老年歧视”。诚如著名社会心理学家罗伯特 ·卡兹登堡（ Robert Kastenbaum）所言：“晚期风格，本质上属于一种悲观论调酝酿的幻象，它往往对才思斐然的作者于生命晚期创作诞生时的多样语境视而不见。”鉴于此，哈琴的贡献或许在于，揭示了晚期风格的各类话语定义，其实掩盖了不同时空、社群、文化下关于衰老的不同立场。这意味着，曾被阿多诺严加摒弃的年龄意义上的“老年”，无疑已成了一种不可或缺的阐释资源。

本文认为，哈琴所推崇的个体性的“老年”，反思了阿多诺与达尔豪斯对于传记学的偏颇看法。显然，为了避免浪漫主义传记学对音乐作品的曲解，他们曾否定传记的价值，主张从风格或体裁结构史的角度撰写历史。与之相反，哈琴反对把晚期诗学单纯限定在文本内部，充分应用老年学理论（包括自传与回忆录）讨论晚期风格中的主题。在她的笔下，艺术家最后作品中的文本表达与晚期人生，不仅无法隔绝，甚至比其他年龄阶段的创作都更紧密关联着人生境遇。这意味着，晚期风格均存在程度不一的“自传性”：作曲家乃是从各自之人生观、审美观出发，从自己对“老之将至”的当下人生与创作力的审视之中，孕化出了一种反思性的批评意识。此事实带给理论家一个首要的任务是：要想真正洞悉晚期风格之堂奥，必然要放弃那些先入为主的、脱离人伦事实的理论框架，对艺术家的“整体人生”怀有“同情之了解”，多视角考察衰老现象及其符号学含义。

美国史学家威尔 ·杜兰特（ Will Durant， 1885—1981）在《历史的教训》中曾言，历史不能说是一门科学，只能看作是艺术或哲学，历史嘲笑一切强迫将其纳入某种理论或逻辑规范的举动，它打破了全部规则：历史是个怪胎。历史的真正意义，在于回答“什么是人性，什么是人类行为的本质，以及人类的前途究竟会如何”的问题。在这个历史方向的追求上，哈琴的晚期风格研究，无疑提供了充分的启示和借鉴。

作者信息：上海师范大学副教授

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