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姜瑀 | 再造“传统”:现代中国的母职话语与母亲形象

海螺Caracoles 2024年10月04日 09:14

The following article is from 妇女研究论丛 Author 姜瑀




摘要：在日常语境中,怀着无私的爱含辛茹苦地将儿女抚养长大的母亲通常被视为一种传统的形象,然而此种传统母亲形象实际上成形于20世纪二三十年代与现代母亲的复杂互动之中。儒家宗法制家族伦理推崇的“父权母亲”以“寡”和“教”为主要特征。晚清以来在科学话语和情感型家庭伦理的主导之下,对儿童抚养和教育以及家务劳动的事必躬亲进入母职范畴,“主妇母亲”成为理想典范。然而,“主妇母亲”与“新女性”“新家庭”在事实和叙事层面均构成矛盾,影片《神女》将“新”“旧”置于“神女”一身,小说《寒夜》则设置了“新”“旧”两位母亲互为映衬。最终怀揣着“爱”又付出“苦”的理想母亲在新旧交织的家庭叙事之中成为“传统”的想象。

一、引言


在日常语境中,“贤妻良母”通常被指认为一种传统的女性形象,其中的“良母”具有两种突出的特征:一为“爱”,一为“苦”,即母亲对儿女怀着无私无我的深沉爱意,含辛茹苦地将儿女抚养成人。这样的想象,恰好对应女性主义理论的两个重要概念:“母职”和“母爱”。至高的无私性,是母爱区别于其他情感的核心特征;苦,则指向履行母职所付出的精力和体力。
“母职”至迟在20世纪初期已经被讨论,但至20世纪六七十年代第二波女性主义时方成为一个正式术语进入系统性研究。从历史演变来看,对母职的研究整体上经历了由“母职”(motherhood)到“母职实践”(mothering)的演变过程。其中“母职”指向“制度性母职”,即习俗、传统、信仰、态度、道德、法律、观念等强有力的符号要件所组成的关于生育和养育孩子的社会制度;“母职实践”指向不同种族、阶层、情境的女性个体化和多样化的做母亲的体验。从字面上看,国内的母职研究肇始于2010年前后,主要在社会学领域展开;然而从内涵上看,2000年以后围绕“贤妻良母”展开的研究,实际上正是对上述“强有力的符号要件”在历史维度上进行的梳理和辨析。
与日常想象相反,研究者已经证明“贤妻良母”恰恰不是“传统”,而是一种现代发明。它源自日本明治维新,于20世纪初作为新词进入中国。现有研究一方面进行了详细的概念溯源,另一方面深入讨论了“贤妻良母”作为一种话语,与20世纪上半叶的妇女解放运动和民族主义运动的复杂纠缠的关系。然而,此种关于思潮、话语和概念的研究仍然难以解答“爱”与“苦”何以在日常语境中被想象成传统母亲的特质。与此同时,具体的母亲形象既是特定话语的载体,也会对特定话语的传播和接受产生重要影响。中国现代文学中有一系列母亲形象,现有研究多将其分为以下几种类型:作为父权代理人的母亲、作为受害者的母亲、个性解放的母亲、革命/英雄母亲以及“恶母”。然而,此种类型划分除了围绕“恶母”的论述针对的是母性神话之外,其余关注的主要是母亲形象与作为文化整体的启蒙或革命的内在关联,因此文本如何通过文学叙事参与到母职和母爱的话语建构之中,又如何构成新与旧、传统与现代的区分,实际上尚未得到足够充分的论述。
基于此,本文尝试结合话语分析和形象分析两种路径,考察“爱”与“苦”如何进入“母亲”的话语谱系,讨论作为制度和意识形态的母职与母爱在20世纪上半叶的中国如何重塑母亲形象。

 二、儒家“母教”与“父权母亲”


虽然中国民间一直用“虎毒不食子”“血浓于水”等说法来描述自然亲情,但作为正统的宗法制家庭伦理的核心要义不在于定义此种感情,而在于规范家庭成员之间的行为举止。因此,我们在此可以讨论的是儒家的“制度性母职”。民间常言的“严父慈母”,被视为中国家庭普遍的甚至具有标准意义的亲代组合形式。然而,从儒家文献典籍有关家庭伦理的论述来看,一方面,论“慈”往往父母并举而非针对母亲一方,如“父母在,不称老。言孝不言慈”[1](P287),“父母威严而有慈,则子女谓慎而孝生矣”[2](P7)。与此同时,在相关论述中“慈”与父连缀的频率也远高于母,从理论上来说,“父慈子孝”是儒家在父子之伦上作出的具体规定。另一方面,儒家对“慈”的论述相当匮乏,以至“慈”既无法像“孝”一样成为一个概念,“慈父慈母”也无法像“孝子”一样拥有一套客观、稳定、系统的行为规范和评价标准。在这个意义上,民间所说的“慈母”,难以在儒家传统中找寻到具体的话语资源。实际上,儒家宗法制家族伦理对女性的规范乃是通过为“妇”而非为“母”来表达的。对“妇”的论述在既有研究中非常充分,遂不再赘述。需要强调的是,儒家典籍的相关论述,也包括从班昭《女诫》开始的女德教化,对“妇”——女性之家庭角色的侧重点均为媳妇和妻子,而非母亲。
《礼记·内则》用于规范王公贵族家族内部的礼仪举止,始于“子事父母”和“妇事舅姑,如事父母”,即女性作为媳妇对待公婆与儿子对待父母等同。接着讨论夫妇关系,规范夫妻在日常起居、性生活和怀孕生产三个方面的行为,在此女性的身份是妻妾。最后一个部分细致规定了婴儿从出生至成年期间在家中应接受的教育和应遵守的礼制。值得注意的是,这个部分谈及为新生儿“择母”:
异为孺子室于宫中,择于诸母与可者,必求其宽裕慈惠、温良恭敬、慎而寡言者,使为子师,其次为慈母,其次为保母,皆居子室,他人无事不往。[1](P161)
“母”既然可“择”,可见此处的“母”并非血缘意义上的母亲,即不是前文所提到的生子之妻。“母”所要发挥的功能是“师”“慈母”“保母”,后文又谈到“大夫之子有食母,士人之妻自养其子”[1](P163)。由此可见,在这一时期,“母”承担了喂养、照料、教育家族后代的任务和责任。这与当下我们关于母职的认知是基本一致的,只是彼时作为生物学母亲的“妻”却并不为“母”。“妻”对于子女的责任在于管理诸“母”,而非事事躬亲教养子女。班昭的《女诫》以女儿开篇,谈到妻子,终于媳妇,同样未曾涉及为母之事。当然,彼时士大夫之妻依照礼制需要“自养其子”,庶民平民之妻由于客观条件不允许实际上也必然会承担“母”的任务。然而典籍文献所体现的是作为文化正统或者说作为意识形态而存在的社会理想。在这一理想中,女性的首要角色是媳妇,其次是妻子,最后才是母亲。换句话说,女性在家庭中的服务对象,首先是父母公婆,其次是丈夫,最后才是子女。鲁迅将儒家宗法制家庭伦理描述为“长者本位”的道德,这也非常清晰地体现在了对女性家庭角色的规定之上。
由于宗法制家庭结构以父子的纵向关系为主轴,若以所谓西方标准的性别理论视角进行观察,母亲在儒家家庭伦理的性别关系上是不可见的,必须从代际关系切入才能够显形。这一结构在叙事层面上的具体表现在于,古代作为典范的“贤母”“良母”形象大多是寡母。丈夫的死亡造成了性别关系的中止,同时也制造了掌权者位置的空缺,母亲由此占据这一位置,行使父亲的权力。研究者考察作为官修正史的历代《列女传》之演变,发现“贤母”与“节妇”日趋合流,亦可作为佐证。在这个意义上,我们不妨把儒家的理想母亲形象称为“父权母亲”。
“子不教,父之过”,在儒家宗法制家庭伦理体系中,子女的教育乃是父亲的职责。由于“父权母亲”执行的是父亲的职权,自然也就承担了对后代的教育。因此,刘向《列女传》中被褒扬的具有母亲身份的女性,绝大多数正是在后代尤其是儿子的教育上表现出色,将儿子培养成为品德高尚、行为正直的人。其中孟母为教育孟子而迁居断织的事迹流传至今,依然被视作母亲之典范。在这样的情形下,有研究者提出了“母教”一说,讨论了南北朝、宋、清三个主要时段士族和士大夫阶层家族中“母教”的基本情况。然而,这些研究也承认,“母教”并不是某种具有特殊内涵的教育思想(与“女教”截然不同),实际上只是对由母亲进行教育这一客观历史事实的概括式描述,其中教育的内容也与“父教”并无不同,皆为儒家所推崇的礼仪道德和经术学业。与此同时,“母教”之所以成立,也与社会动荡及男性由于出仕或遭遇变故长期缺席于家族内部密切相关。
由此可见,作为典范的儒家“父权母亲”其主要特征有二:一为“寡”;二为“教”。这一特征在“岳母刺字”故事的流传演变中最为显明。《宋史·岳飞传》与《宋史·何铸传》皆提到岳飞后背有“尽忠报国”四字,但未曾提及何人何时所刺。至明代,小说《大宋中兴通俗演义》和戏曲《精忠旗》加入了岳飞命人刺字的情节。直到清代,岳飞故事中的刺字之人才变成了岳飞的母亲。其中,对后世影响最大的《说岳全传》对岳母刺字的情节有非常详细的铺陈。岳母因担心岳飞“一时失志”,主动要求在儿子的背上刺字以示警戒,岳飞拒绝,岳母晓之以理后岳飞同意。然而在刺字过程中,岳母依然感到非常心疼。至此岳母刺字的情节得以定型。更值得注意的是,《说岳全传》一书中同时细致地讲述了岳母守节抚孤的情节:岳飞的父亲岳和在儿子出生第三日便死于洪灾,岳家由“小康”之家坠入贫困,孤儿寡母无依无靠,虽然接受善人救济,但岳母依然坚持做一些针线活维持生计,且丝毫没有放松对岳飞的教育。然而,在正史和私史中有关岳飞母亲的记载是非常少的,《说岳全传》一书的相关情节显然来自作者的想象。这种想象与清代妇女守节观念增强有着密切的联系。这也呼应了上文提到的“贤母”与“节妇”在明清之际的合流。
“父权母亲”与儒家所推崇的圣人君子,传递的均是正统的忠孝节义之儒家伦理。这样一套伦理,只需要用国民之国替换君主之国,便可开启向现代民族主义的转化。相应地,改良主义者只要弱化虚化“父权母亲”的节妇形象,将“母教”的对象和内容从孝子忠臣置换为国民并加以强调,便可完成“父权母亲”的现代转化。这也正是晚清从“女国民”到“国民之母”再到“贤母良妻主义”的一系列话语的建构方式。
转化过程中女性解放与现代民族国家话语的互动,已有学者进行了充分的考察,在此不再赘述。本文想要强调的是,女性与现代民族国家的相互借力,推动的不仅仅是女性人格的独立自主,它的另一重效果是加强了母亲与子女的联结。儒家“父权母亲”是在父亲缺席的情形下显形的,无论她们如何被褒扬,实际上都是作为一种例外情况存在——正因为是例外、是少数才会被凸显;而“国民之母”通过剥离“寡”和“节”保留“教”,尤其是被冠以“国民”之名,构成了一种试图覆盖全体女性因而具有普适性的想象。由此,教育子女正式成为现代母职的内容,也固定为家庭内部性别分工分配给女性的任务。然而,母亲之苦、母亲的劳动尚未与教养子女关联在一起进入公开的叙述之中;母亲之爱,或者说亲子之爱,以及更广泛意义上的家庭之爱,亦尚未成为强有力的话语规范。

 三、儿童、小家庭与“主妇母亲”


母亲之爱以无私无我为内涵,母亲之苦以育儿和家务两方面的劳动为表现,与此同时母亲之苦又是母亲之爱的具象化。这样一套完整的表意系统成立的前提,在于母亲的情感与劳动的对象首先是子女。正如前文所说,在儒家宗法制家庭伦理体系中,年轻的母亲被允许使唤乳娘仆妇照料子女,此处的母职更倾向于管理而非照料,至于母爱则尚未成型。随着20世纪初新文化“家庭革命”的逐步深入,关于儿童和家庭的观念开始了现代转型,也直接影响了母职的话语更新。其中最为强有力的、至今仍处于母职话语中心的观念乃是母亲的事必躬亲。亲自照料儿女而承担的劳动,既是母爱区别于父爱的角色分工,也是母亲之苦的直接来源。由此,“爱”与“苦”才得以合流,汇聚而成“母亲”的象征意义延续至今。
从时间线索上看,现代中国母职的变化早于母爱。前文已经提到,晚清“国民之母”“贤母良妻主义”的社会思潮将儒家“母教”传统略加转换,便使得教育子女成为现代母职的主要内容。与此同时,这一思潮还引入了另一重要内容——母乳喂养。在“强国保种”思想指导下的兴女学运动带来了日本的家政学。家政学以育儿为首任,认为有良母方有强儿,“要求良母生育、养育、教育三者并重”[3](P50)。母乳喂养即“养育”的重要环节,“授乳乃妇女天职”,“可增进母子感情”[3](P57)。母乳喂养,正是母亲事必躬亲的第一步。第一次感受到胎动,第一次哺乳,成为母性和母爱最富象征意义的时刻。
除了“妇女天职”之外,母乳的营养成分有利于婴儿的身体健康,亦是日本家政学提倡母乳喂养的重要依据之一。如果说“天职”借助的是伦理的力量,那么“营养”征引的则是知识的权力。事实上,科学话语在现代母亲角色的塑造中发挥了非常重要的作用。科学知识首先促使人们重新认识了儿童。中国和西方一样,在漫长的历史中都将儿童视作“未完成的成人”,对儿童的教育和训练皆以尽快促进其成人化为目的——“当及婴稚,识人颜色,知人喜怒,便加教诲,使为则为,使止则止”[2](P7)。直到20世纪,产科学、儿科医学和遗传学等实证科学取得了长足的进步,推动优生学、教育学和心理学发展,更新了对儿童的认知,才使得现代意义上的“儿童”得以诞生。从此,儿童在生理、心理上被视作区别于成人的存在状态,换言之,儿童获得了自身的主体性。儿童主体性的确立对母职观念产生了直接影响,母亲照料、养育、教育儿童的标准和方法都随之更新。
观察晚清民国大量涌现的有关妇女问题和家庭问题的报纸杂志,无论是出自改良派还是革命派的阵地,无论是左翼刊物还是国民党刊物,无论是认同新女性还是“贤妻良母主义”,都刊登了大量有关科学育儿的论著和译介。这些知识主要包括照护和教育两类。前者主要来自基础的医学和营养学,如小儿常见疾病的预防和治疗、家庭急救法、婴幼儿不同阶段的饮食等;后者主要来自教育学和心理学,如游戏对儿童的意义、儿童教科书的选择、儿童智力发展的阶段等。这样的知识既有别于传统医学也有别于传统家训,它们难以通过经验的代际传授来获得,只能通过阅读特定的现代报刊书籍来获得。这也就意味着,能够吸收这些知识的群体只能是接受过一定程度的教育、有订阅报纸杂志习惯的现代母亲。反过来,这也意味着拥有此种能力和资源的中产阶级母亲被寄望于亲自照料和养育儿童,这与传统士大夫或富商家族中的母亲截然不同:
有钱的母亲,将小孩子教给了乳妈,她自己什么都不管了。乳妈脾气好些的还好,不好些的,小孩子要这样要那样,她自己先讨厌了。当着主人的面固然不敢怎样,可是背后也许将小孩子打呀骂呀,造成小孩不住地哭闹,因此养成了他那种暴躁的脾气。[4]
上述引文接下去便讲到了儿童与成年人不同的心理,批评了城市中上层家庭的母亲为了自己的方便和面子,喜欢把儿童束缚成“小大人”的倾向。这是彼时育儿知识科普类文章很常见的一种论述方式,以批评奶妈、保姆缺乏基本的科学常识和文化素养入手,进而谈到母亲对子女的教养责任。在妇女和家庭问题报刊上也时常会看到将母亲亲自教养和保姆教养进行对比的小故事,以更为生动通俗的方式劝诫母亲。
借助现代科学话语,以母乳喂养开启的母亲亲自照料儿童的饮食起居、亲自实施对儿童的启蒙教育进入“母职”的范畴之内。“不假借他人之手”成为对现代母亲最为重要的规训:新文化借此可以批评“旧式女子”“依赖他人”,保守派借此可以批评“新女性”“违背天职”,左翼阵营亦可借此批评“上层妇女”“不事劳动”。时至今日,事必躬亲依然是制度性母职的要求,而不论母职实践中母亲是否需要或能够获得养育的支持性网络。
与育儿的事必躬亲相伴随的是家务劳动的事必躬亲,母职实践中通常后者才是“苦”的重要来源,然而后者往往以更为隐蔽的言说方式存在,其隐蔽性正在于“家庭革命”建构的现代家庭的自身结构。
从客观现实的层面上看,广大乡村地区的普通农民家庭中的女性普遍亲自参加劳动,其生产劳动和家务劳动的界限也并不分明。因此,以“管理家政”之名鼓励妇女承担家务劳动,针对的实际上是城市中上层家庭。虽然改良派和新文化人在妇女解放问题上的立场截然不同,但二者对于现代家庭的想象却并没有根本性的区别。在马克思主义和社会主义女性主义进入中国之前,家庭改良或者家庭革命参照的均是欧美中产阶级家庭,即一对夫妇和他们的孩子构成的核心家庭。在这样的家庭里:
欧美女子,无论贫富……出嫁后,身为主妇,举凡一切家务,莫不躬自协同操作(着重号为本文作者所加)。洒扫厅堂,洗涤衣物,以及烹调食物,保育儿女,未见有视为贱役而忽之者。犹忆我前居,临近一两人家,每当晚风初动,夕阳将下之时,必见主妇手执水壶,肩荷小锄,浇灌花木,习以为常。[5]
我国青年谈到自己的“家庭组织法”,往往以此为参照,分为“经济”“教育”“娱乐”“卫生”“杂役”等部。直到1937年全面抗战开始之前,北京、上海、天津等城市有关妇女和家庭问题的报纸杂志上依然可见不少与上述引文相近的内容。即使章锡琛任主编时期的《妇女杂志》,虽然旗帜较为鲜明地反对或新或旧的“贤妻良母主义”,但每期杂志仍然会有一定数量的内容是关于儿童保育和家庭日常事务(清洁、园艺、纺织、家禽家畜饲养等)的。与社会舆论相呼应的是学校教育。爱伦凯想象中的“母亲学校”虽然未曾在中国现代教育体系中出现,然而无论是教会女校还是国立女校,普遍设置的家政课都成为中产阶级母亲的规范训练。
在这些对家庭日常生活的描述中,儿女的活泼健壮、食物的营养健康、环境的整洁明亮、衣物的干净美观均被视作家庭之“爱”“美”“宁静”“文明”的象征。然而,在这样的家庭想象里是没有仆役的,丈夫自然“在社会上就职业”,维系这一系列象征符号所需要的劳动便落在了妻子身上。作为家庭事务管理者的妻子有专属的称谓——主妇。若我们借用前文提到的中国传统的框架,那么主妇实际上同时担负了媳妇、妻子、母亲三种角色的职责。本文关注的是母亲,因此不妨将这样的母亲称为“主妇母亲”。
“主妇母亲”的母职涵盖了一以贯之的对儿童的教育,也纳入了对儿童生活起居的照料。经过科学话语的规范与改造之后,儿童教育的内容开始由特定的价值观念向普遍意义的知识常识转变;与此同时,这种教育和照料本身也构成了一种特定的属于女性和母亲的知识。在此处,“科学育儿”的话语与观念初现端倪。更为重要的是,“主妇母亲”履行母职的时候不是在劳动或工作——以照料儿童为工作的是奶娘或保姆——而是在表达母爱。父母之于子女,无“恩”而有“爱”,这是新文化对亲子伦理进行的重构,开启了中国家庭伦理由“秩序型”向“情感型”转型的过程。在“情感型家庭伦理”中,自然亲情被建构为亲子关系的本体性价值,情感原则成为代际交往的行为规范和道德准则,由此“母爱”获得了至高的无私性的情感内涵。鲁迅胡适等人以“我们现在应该怎样做父亲”的方式讨论的亲子之爱,更为关注爱的本质与起源、亲子之间的人格平等、家庭内部之民主等内容。如果说这些内容构成了“爱”的伦理与政治维度,那么“主妇母亲”在履行母职过程中付出的情感和劳动,实际上构成了爱的具象与日常。若以后见之明观之,鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中反复强调的长者为幼者的“牺牲”,最终恰恰落实于对母亲之爱而非父亲之爱的想象与规约。知识与情感的合而为一,也构成了“主妇母亲”与“家长母亲”的本质区别。至此,母亲的“爱”与“苦”在社会心理和文化想象中已经形成完整闭合的话语链条。

 四、新旧交织的家庭叙事中的母亲形象 


如前文所述,真正属于传统儒家的“父权母亲”,实际上并不履行现代意义上的母职,也并不具备现代意义上的母爱。然而,这并不影响孟母和岳母作为典范母亲的教化作用延续至今。由此,围绕孟母和岳母的种种言说、想象与虚构亦构成母职话语的一部分。以此观之,五四新文化在性别和家庭两个伦理维度建构了现代母职与母爱的话语之后,又是否创造出了既“爱”又“苦”的母亲形象?
1933年春,联华影业公司开始拍摄影片《母性之光》,8月6日影片在上海南京大戏院公演,引起了强烈反响。影片讲述了两代母亲的故事。革命青年家瑚(金焰饰)遭到追捕,逃亡至南洋做矿工,留下了妻子慧英(林灼灼饰)和尚在襁褓中的女儿小梅(陈燕燕饰)。慧英因生活困难,改嫁音乐家林寄梅。小梅在寄梅的教育下成为资产阶级大小姐,当上了歌舞女明星。慧英对于女儿的状况深感忧虑,但未能改变女儿的想法。不久后,从南洋回乡的家瑚与慧英重逢,但拒绝了慧英复婚的要求。小梅远嫁南洋富商后生下女儿,不久后遭到抛弃。慧英前往南洋帮助小梅,小梅与富商离婚并带走女儿,没有要求任何财产。回国后慧英向小梅说明其身世真相,二人与家瑚投入了为穷苦儿童开办托儿所的新生活。不幸的是,小梅的女儿由于遗传了富商父亲的梅毒而夭折,但小梅没有绝望,而是将自己投入了为贫苦孩子的生活和教育而奋斗的事业之中。
《母性之光》公映后得到了非常积极正面的评价。虽然有少数人认为“母性之光”体现得并不充分,表现母爱的镜头较少,但大多数观众仍然称赞“母性爱”是题材的突破和进步,并为其“意识的伟大、情绪的沉痛”[6]而深深感动。在此之后,报纸杂志上有关母亲和母爱的内容,无论态度是歌颂还是讽刺,常常直接冠以“母性之光”的题名,影片的影响力可见一斑。这一现象对本文的启发在于,讨论这一时期母亲角色的塑造,将目光局限于文学和文字是不够的。当电影成为城市居民生活娱乐中非常重要的内容时,自然也就随之成为大众情感和想象的重要载体。且电影的强视觉性带来的感官冲击对于大众文化心理的影响在很大程度上超越了印刷媒介。由此可以发现,新文化人所想象的无私的、牺牲的母亲,恰恰具象化于大荧幕的影像之中。
如果说《母性之光》对于母性的表现还不够细致饱满,那么联华影业在1934年拍摄的《神女》则无疑是中国电影史上最为成功的影片之一,由阮玲玉扮演的这位神女也是早期电影中最为典型的母亲形象。这位女主人公没有前史,她不是谁的女儿也不是谁的妻子,她也不是一位主妇,按照前文所谈论的标准,她并不拥有一个真正意义上的家,她甚至没有名字。能够标记她的只有两种身份:妓女与母亲,而妓女“成全”了母亲。
中国古代流传着许多侠女的故事,她们走上“侠”的道路通常是为了完成替父报仇的重任,于是孝作为最高道义保护她们超越了一般道德和性别规范。在《神女》中,母亲的母性、母爱发挥的是和孝同样的纯化剂功能,只是这支纯化剂的成分是新的,功能运转的机制也是新的。在新文化的视野和认同里,妓女是社会而非个体的罪恶。暂时搁置妓女/母亲之女性身体(以及阮玲玉的女性身体)的欲望投射这一问题不谈,妓女在此显然不代表道德上的堕落,而是女性人格尊严和生存权的损伤。神女以自身的损伤换取儿子的生存和发展,正是鲁迅所说的“用无我的爱,自己牺牲于后起新人”[7]。由此母爱的牺牲叙事得以完成,“无我的爱”获得了具体的形态。
值得注意的是,神女的牺牲不仅仅是为了养活孩子,更重要的是为了“尽力的教育”——尽其所能让孩子接受新式的学校教育,这完全符合现代母职的规范。与之相关,电影并没有将清代的母亲课子图影像化,而是设计了母亲与孩子在学校教育中互动的场景。场景之一:孩子入学以后对学校生活感到非常新鲜和满意,放学回家后迫不及待地将自己在学校学到的体操教给了母亲。场景之二:孩子在学校表现出色,被选中在恳亲会上表演唱歌,母亲在观众席上聆听孩子的歌声。在这两个场景中,母亲和孩子都是快乐而骄傲的,母子之间的气氛也是诚挚而活泼的。区别于课子图式儒家母教的程式化与说教性,这样一种亲子之间自然的情感交流,才是新文化人眼中“真”与“美”的,因而也才是“文明”和“现代”的。
与此同时,神女虽然无法亲自教育儿子,但母职的另一个维度——劳动,在影片中得到了自然的呈现。影片中母亲和儿子一起出现在家庭空间时,她一边与孩子说话交流,一边在进行某项围绕儿子展开的家务劳动:为孩子叠衣叠被,为孩子做饭,又或者为孩子织围巾等。通过这些平淡不刻意的画面,母亲的体力劳动被无意识地“翻译”成了情感劳动。由此可见,《神女》作为左翼进步电影脉络中的一环,神女不可能是也确实不是一位“主妇母亲”,但影片的话语策略和情感逻辑与“主妇母亲”却并没有看起来那么南辕北辙:她们的母爱是一样的,而神女的为母之苦,则因阶级身份的差异而由暗转明。与《神女》相比,1937年的影片《慈母曲》中,母亲虽然儿女众多却老无所依,她在每一个儿女家中的劳动都带着换取食宿的物质性,最终流落福利院但依然原谅儿女们,这样的情节设计流露出的是对“孝慈”伦理的亲近。
在《神女》第26分钟,照顾孩子睡下的母亲脱下围裙、披散头发、戴上首饰、换上花纹靓丽的旗袍,走出室外,便成为妓女。这是一组极具表现力和感染力的镜头,装束的变化传递了身份的变化,同时似乎也隐隐传递着“新”“旧”的微妙转化。有研究者在考察“十七年”电影中的“英雄母亲”与“家国”议题时谈到,女性角色的发髻和剪发,与“旧家国”和“新家国”之间建立了复杂的表意关系。其中《神女》《慈母曲》作为前史具有典型性:“神女”以母亲形象示人时扎发髻,以妓女形象示人时则是披散的剪发;《慈母曲》中的母亲扎发髻,反面女性则剪发。由此,“发髻女性都是母亲,是家庭的维系者,彰显着民族性”[8]。微妙之处正在于此:“民族性”关涉的是过去的“老中国”,还是指向未来的现代民族国家?自然,我们都知道神女作为底层女性、作为母亲与“国”的关联,存在于自20世纪20年代以来逐步成型的“祖国母亲”政治隐喻的脉络之中。然而本文所要关注的是问题是,如果聚焦于家庭角色本身,神女到底是一位怎样的母亲?
神女从身份上来说显然不是儒家“父权母亲”,然而她传达出的非常吻合新文化想象的母爱,却仍然是通过孤儿寡母这样一种典型的儒家“父权母亲”的生存状态凸显出来的。在新文化的想象里,妓女虽然不是堕落的,但也绝非理想的正当职业,因此她不是一位新女性。前文也已提到,作为一位底层穷苦的未婚妈妈,她也不是一位“主妇母亲”。如果说神女这样的底层苦难女性最终与阶级话语、国家民族话语相链接,生成了“英雄母亲”“祖国母亲”等后世的某一类标准母亲形象,那么,本应出现在新文化建构的现代家庭里的“主妇母亲”在文学叙事中消失了吗?或者说,她们只能进入张爱玲的家族/家庭叙事,成为或新或旧的太太与“恶母”吗?新文化发动“家庭革命”,发明亲子之“爱”,提倡恋爱自由、婚姻自主和妇女解放,自然是为了创造新的家庭、新的女性和新的母亲。然而早在1927年,青年女性就已经发现新女性和新母亲是不可兼得之角色,由此发生了萦绕至今的“现代女子的苦闷问题”。那么,这样一种有关现代母亲的想象和言说,就在矛盾和苦闷中消失了吗?
在这样的视角下,巴金的《寒夜》成为一个极其有趣的文本。小说里的家庭,不是一个结构意义上的“小家庭”,而是最为符合中国现代家庭实际形态的家庭:一对夫妻和他们未成年的孩子,以及其中一方的母亲。故事里汪文宣的母亲与儿子媳妇住在一起,孙子长期住校。于是,在这个家庭里出现了两位母亲。
从生活经历和精神状态上看,35岁的曾树生无疑是一位新女性:接受了高等教育,与丈夫自由恋爱组成家庭,有自己的职业和经济收入。虽然生活在抗战后期的重庆,各方面条件都非常拮据,但树生坚持让儿子小宣在学费昂贵的学校上学。看起来树生对母职的履行尽心尽力,然而,“她并不关心小宣,小宣也不关心她。他们中间好象没有多大的感情似的”[9](P423)。虽然这一判断出自文宣,当时他认为妻子已经离开自己和家庭,怀着焦躁不安乃至怨恨的心情思考儿子和妻子的关系,得出儿子无法挽留妻子的结论;然而从后文的情节来看,儿子与母亲,也包括与父亲的关系确实比较淡漠,且13岁的小宣呈现出“老成持重”的“小大人”形象。与此形成鲜明对比的是文宣与母亲的关系:“他在母亲面前还是一个温顺的孩子”[9](P450),“她爱怜地望着他,仿佛他还是从前那个孩子,在外面受了委屈,回家来像母亲哭诉似的”[9](P451)。类似的描写在整部作品中俯拾即是,似乎作者也在暗示,故事里只有这一对“真正的”母子:母亲和儿子难以理解对方的痛苦,因此在许多时候互相伤害,然而二人之间却有着难以割断和分隔的深刻羁绊;而这种羁绊,足以让二人面对绝望与死亡——即使只是以一种逆来顺受的而非豁达坦然的心情。
我们可以依据汪母对树生的态度将她的爱定性为狭隘的,却无法沿用新文化人在批判宗法制家庭伦理下的情感关系时常用的词汇——虚伪。文宣是一个没有出息甚至没有生存希望的儿子,但是母亲仍然在他的身上投入所剩无几的物质财富和永不枯竭的情感精力,这与养儿防老、光宗耀祖构成了区别。由此可以发现,汪母与神女的另一个共通之处——牺牲。神女牺牲了自己的人格和尊严,汪母牺牲的则是自己生存发展的权利。年轻的母亲树生,恰恰对这样的牺牲表现出了犹疑以及反抗:“她不能救别人,至少得先救出她自己。”[9](P591)
与此同时,文本中的汪母与影片中的神女一样,只要出现在儿子身边,一定在同时操持着家务劳动。借用文宣的话,汪母在家中正是一个“二等老妈子”。相较之下,年轻的母亲树生并不照顾小宣,作为妻子也并不照料丈夫的生活起居。显然,无论是从履行母职还是散发母爱的角度来考量,更接近于“主妇母亲”的都是这个家庭中的老母亲汪母而非新女性树生,更何况汪母和神女一样,“继承”了“父权母亲”孤儿寡母的典型状态。
由此,新文化亲子之爱的吊诡之处终于显现:这样新的爱难以具象化于新的父母和新的家庭。在中国新文学的家庭叙事中,一方面新女性始终无法成为新母亲,另一方面承载着现代母职与母爱观念的母亲往往被放置于新旧交织的空间之中,在新女性或隐或现的对照衬托之下方能显形。新文学中常见的母亲多为旧家庭中的母亲。冰心热忱地书写母爱,然而其母爱又并非家庭内部的亲子之爱,而是“母亲式的爱”,潜藏着“‘姐妹’式平等的冲动”,唤起的是“人类普遍平等的认识,暗示了某种正当道义力量”[10](PP116-120)。石评梅、凌叔华、冯沅君、苏雪林等女作家笔下的母爱虽是血缘之爱,但出走漂泊的女儿的叙事视角决定了她们无法具体地描绘母亲的劳动。只有在《神女》《寒夜》所创造的既新又旧的家庭空间之中,才能安放一位具体的母亲、一位怀着深沉无私的爱进行劳动的母亲。与此同时,在作为妻子/爱人的新女性之青春的衬托下,这样的母亲在生理状态和自然属性上的年老,就在不经意间被转换成了精神状态和文化属性上的“老旧”。汪母和树生一样是接受过教育的女性,然而无论是在1955年中国香港版还是1984年中国内地版电影《寒夜》中,汪母均留发髻,树生则是烫发和剪发造型,仿佛是将神女造型的拆分延续。人物形象在视觉化过程中的差异性表达既源于历史真实,也流露出制造新旧对比的无意识。如果说《寒夜》处于战争的极端背景之下而不能作为标准文本,那么曹禺戏剧《雷雨》中繁漪和侍萍的对照,繁漪之于周冲和侍萍之于周萍的对照,也能够与《寒夜》形成一种呼应。

五、结语


再次回到开头的问题,我们对于“传统”母亲的想象,实际上存在着历史的错位。对儿女怀着无私无我的爱的同时含辛茹苦地养育儿女的母亲,那些饱含着“爱”而又身负着“苦”的母亲,恰恰不是我们的文化传统,而是我们的现代想象:个人主义主导下的家庭革命“发明”了母爱,科学话语与国家民族话语互相作用重构了母职;母爱母职与阶级话语相链接又生成了“苦”,生成了苦大仇深含辛茹苦的底层母亲与英雄母亲。当今日的我们说自己露出了“老母亲般的微笑”时,我们想象的显然不是三迁的孟母或者刺字的岳母,而是神女和汪母这样的母亲。我们也无法将她们与祥林嫂并置,她们不是作为死者的旧式女子,她们身上承载的是彼时关于未来之爱的想象。然而,最终孟母、岳母、神女、汪母仍然在一处相遇:她们都不曾拥有自己的名字,她们都只是儿子的母亲。

参考文献和注释略
本文来自《妇女研究论丛》2024年第4期

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本期编辑：丘芊

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