赵柔柔 | 《纳德与西敏：一次别离》：禁闭空间与被编码的“现实”
《纳德与西敏：一次别离》：
禁闭空间与被编码的“现实”
▲ 文 | 赵柔柔
伊朗导演阿斯哈·法哈蒂在2011年可谓满载而归：其小成本新作《纳德与西敏：一次别离》（以下简称《别离》）继在柏林电影节上将最佳影片金熊奖、最佳女演员和最佳男演员银熊奖收入囊中之后，又击败了张艺谋的《金陵十三钗》而获得了金球奖的最佳外语片奖，同时也被认为是最有潜力冲击奥斯卡最佳外语片的候选者。
与人们所熟知的马克马巴夫和阿巴斯·基阿鲁斯达米等伊朗导演的那种结构松散的现实主义风格不同，法哈蒂似乎更热衷于把要展现的现实编入一个复杂而结构精巧的故事。2009年获得银熊奖的《关于伊丽》便利用大量的手持、跟拍镜头所建构起的独特影像风格，在一场悬念重重的失踪事件中将中产阶级的困惑、分歧与虚伪呈现出来。而《别离》的故事，似乎更像是从日常生活中截下的一个断面：为了女儿的教育而打算移居国外的中产阶级伊朗夫妇在成功申请签证之后却发生了分歧，决心离开的妻子西敏拗不过坚持留下来照顾患老年痴呆症的老父亲的丈夫纳德，也无法凭借法律程序带走女儿特梅，只得以分居相抗衡。这场别离令纳德陷入了接二连三的困局——因无暇照顾老父而不得不雇佣瑞茨做保姆，后又因瑞茨擅离值守而盛怒之下将其推出房外，终被后者以暴力致流产的罪名告上法庭。故事原本简单而琐屑，却在导演匠心独运地将“真相”悬置后而变得充满张力，如同一座以谎言搭成的精巧迷宫，每个人都有自己坚定的立场，却都无法找到出路。
这部可谓大获全胜的伊朗影片看起来“基本上无害”：琐碎的家庭伦理困境，激烈却只指向内部的戏剧冲突，抽空的人物背景以及开放的、未给出价值判断的结局所构成的，似乎只能是一个罗生门般的哲理故事。然而柏林电影节的评审之一、伊朗导演贾法尔·帕纳西的缺席（被伊朗当局监禁）所引起的声援浪潮，却也令《别离》的获奖多少染上了一些暧昧的政治色彩。此外有趣的是，曾因发表支持马克马巴夫和贾法尔·帕纳西的言论而面临着禁拍危险的法哈蒂， 在《别离》获奖之后表示自己“只是个拍电影的，更情愿在不冒险的情况下自由创作”，并谈及审查制度时说“我们也学会如何避开一些题材和内容的陷阱，如何在挑战官方的底线时又能说服他们过审”。而在另一次访谈中，法哈蒂的回答看起来更是别有深意：“当我拍摄电影时，我会预设我的观众像编剧一样聪明，能够看出其中的复杂性”。显然，导演在此有意地主导了一个“编码/解码”的游戏，一面精心地编织着结构巧妙的家庭伦理故事以绕开严苛的审查制度，一面似又在试图煞费苦心地引导、激活观众心中的“伊朗现实”。
01
被封闭起来的现实空间
“现实性”似乎是导演为本片选取的最坚定不移的地基：大量的主观镜头以及手持拍摄，中近景镜头占据了绝大多数而鲜见远景、全景镜头或者空镜头，除了结尾处的钢琴曲之外完全剔除了音乐元素等等，都服从于“现实性”的展示。然而值得一提的是，这种“现实”在此有着一个特殊的伴随物，即封闭空间。导演法哈蒂似乎钟情于将故事封闭在一定的空间之内：与《关于伊丽》相似，《别离》的主要场景都是室内，而在室外的场景中，人物也更多地被放置在汽车这样一个狭小空间之内，或者用主观镜头进行限定。这种倾向首先与出身于舞台指导专业的导演法哈蒂的剧场经验不无关联。在一次访谈中，当被问及这部实景拍摄的电影中压抑封闭的场景与剧场的相似性时，法哈蒂坦陈自己虽然试图将电影和剧场分开来，但是却也从之前的剧场经验中受益良多。
然而，除了服务于戏剧冲突与现实性的功能性作用以外，空间的封闭在本片中仍包含着另一个效果，即内外部的分离。影片的起始段落令人称道地借一场激烈的争执交代了“别离”的起因，却也因此巧妙地避开了对外在环境的表现——室内、中景以及法官视角的选取，使得观众很难获得一个客观的总体性的把握，同时，尽管从对话中可以得知冲突的焦点在于西敏的离开，但又无从得知她究竟是要去哪里。法官的一句问话“难道你的女儿生活在这个国家就没有机会吗”，得到的回答是“作为母亲，我宁愿女儿不在这种环境中成长”，而“这种环境”是什么却无法从西敏的回答甚至于整部影片中找到明晰的答案。在此，“外部世界”似乎被放入了括号之中悬置起来，它诱惑着西敏，并间接导致了两个家庭的冲突与分裂，但就其自身而言又十分面目不清。在影片的讲述中，大量的中近景与主观镜头的使用以及远景、空镜头的缺失也令焦点始终停留在人与人的戏剧冲突上，从而削弱了对于外部环境的表现。
影片开头纳德和西敏吵架后冷战剧照
可以说，《别离》意图呈现的伊朗现实，是一个“外部世界消失”的现实，然而伊朗所面对的国际困境却令这一选择显得颇为刻意。事实上，自1979年伊朗伊斯兰革命推翻巴列维王朝，成立了彻底伊斯兰化的共和国之后，“孤立”便始终是描述伊朗国际局势的常见词汇。一方面，在意识形态上，尽管同属伊斯兰教，什叶派主体的伊朗很难在逊尼派为主的阿拉伯世界寻找到盟友——在逊尼派穆斯林眼里，将穆罕默德圣人的女婿阿里神化、甚至超越了圣人本人的什叶派俨然与异教徒无疑，而这种对立近年来在西方势力干涉下不断放大，也已不再仅仅是“教派之争”能够一言蔽之的了。此外，尽管“阿拉伯民族”有着相当强的整合力，却很难将伊朗民族纳入其中——对于伊朗的波斯人而言，曾经推翻萨珊王朝结束了古代波斯历史的阿拉伯人恐怕更像是外来入侵者而非同盟。片中的一个细节颇可玩味：特梅在回答父亲纳德的口头听写时，按照老师所教答出了一个阿拉伯语词汇，纳德立刻纠正为波斯语，并且告诫特梅“错的就是错的，不管是谁说的”，对于女儿抱怨“老师会扣分的”也坚决回答“就让她扣”。纳德的固执无疑激活了一个事实，即中东和北非的阿拉伯国家尽管方言千差万别，甚至很难互相理解，但其书写文字是统一的阿拉伯语，与此相对，作为伊朗官方语音的波斯语虽然是以阿拉伯语字母拼写（只有四个不同），且词汇很大一部分来自于阿拉伯语，却仍是一个完全不同的语种。另一方面，地理位置的敏感和石油的巨大产量使伊朗在近代历史、尤其是两次世界大战期间成为英、俄、美等帝国的争夺对象，外交政策摇摆不定。之后冷战时期巴列维王朝一度实行的亲美策略，也很快被意在抵抗西方文化的伊斯兰革命所逆转。自1979年至今，伊朗与英美等西方势力的关系始终未能得到缓解，同时也很难从阿拉伯世界得到支持，处在一种双重孤立的状态，而近几年在核问题上推行的强硬路线更使这一问题白热化——或许从这个意义上来说，《别离》中不断出现的禁闭空间，以及“外部世界”的模糊不清恰恰可被看作是伊朗现实处境的隐喻。
02
家庭冲突下的阶级故事
没有人可能不注意到瑞茨的穿着——那反复出现的、穿梭在人群和车流中一袭黑色罩袍无疑是本片中最标志性、最凝练动人的影像之一。然而稍加留意便可看出，尽管都头戴头巾（hijab），瑞茨和西敏的戴法却是截然不同的：在任何公共场所，瑞茨都是以黑色头巾辅以黑色罩袍（chador）[1]为主要穿着，头巾将头发与颈部完全遮住，罩袍则或者用牙齿咬住或者用一只手揽在胸前（只有第一天在纳德家做保姆时因为需要活动而稍微有异）。相较之下，西敏的头巾显然更为艳丽、多彩一些，此外最值得注意的是，她并没有完全按照教规规定，而是将头巾松松地搭在头上，额发有时甚至脖颈被露出大半——这一细节显然是两人身份的直接指涉。事实上，伊斯兰世界女性的头巾有着非常具体而复杂的历史，不同时期与地域的头巾穿戴方式也大有不同。以伊朗为例，穿戴头巾是在1979年伊斯兰革命之后才成为一项法律规定，一项必须履行的义务。但是在实施当中，尤其是近几年里，完全符合要求进行穿戴的往往是下层阶级的女性，如瑞茨般外穿黑色长罩袍更是虔敬恪守的表现。而一些相对西化的、受过较高程度教育的中产阶级女性更倾向于以一种模棱两可的方式佩戴头巾，较为流行的便是如西敏般露出额发。这一有意为之的细节有时甚至承载着结构性的作用，如瑞茨央求西敏以及瑞茨家中的谈判这两个关键性段落之间的衔接，便是靠剪辑西敏和瑞茨佩戴头巾的镜头而完成的。
左图为瑞茨，右图为西敏
标志阶级分立的二元结构并非只存在在这一处。如果将一头一尾两个在法院离婚的段落去掉，便会发现故事事实上是以纳德家的分离为始，以瑞茨家的变动为终的，两个家庭的场景显然将西化的中产阶级家庭与伊斯兰化的下层阶级家庭的对比以最为直观的方式呈现出来：镜头跟随着西敏在纳德家内部穿行，在交代几个人物之间的张力关系的同时，也看似不经意地扫过家中的陈设，钢琴、电脑、曲谱、客厅大量的绘画与贝多芬胸像、干净整洁的厨具等，无一不暗示着纳德与西敏这对夫妇的社会身份。相对应的，结尾段落哈德特与瑞茨家一幕中，画面中所充斥的则是低矮的沙发、剥落的墙皮、简陋的茶具以及肮脏的厨房。此外，这种结构也同样延伸到了伦理层面。颇可玩味的是，《古兰经》在影片中共出现了两次，每一次都对应着一次道德考验：教师拉瓦萨尼面不改色的谎言使其暂时避免争执，而瑞茨却是宁肯家庭破裂也不愿对古兰撒谎。敬畏与否似乎成为了两个阶级面对宗教的分野，相对于把尊严和信仰看得比丢失一个孩子更为重要的瑞茨，纳德更多的将敬畏感视作可以利用的手段而非束缚——无论是在面对法官的质疑还是女儿的哀求时，他一次次的发誓却又一次次的说谎。这种道德的分离在一次法庭对峙中被毫不留情地揭示出来：在纳德说出“要我向真主发誓吗”后，哈德特嗤笑道“好像你信真主似的”，对此纳德的回应却是“对。真主只是属于你们这类人的”。而随后，因无法保护自身权益而被激怒的哈德特向法官喊道“我在修鞋铺干了十年，被他们解雇，说随便我去告。我打了一年的官司，最后不了了之，他们让我回去待着。但这次我不会算了。我就是不像他那么能说会道”。值得注意的是，一个夹在这两段法庭对峙中间的细节此时看起来别有意味：法庭外等候的小女孩索玛耶静静的盯着背诵课文的特梅的嘴唇，机械地重复着她的话：“在萨珊王朝，人们被分为两个阶级，上层阶级和普通百姓（normal people）”，在一旁的外婆马上更正道：“平民阶级（regular class）。”虽然“普通百姓”和“平民阶级”在波斯语中的差别难以考证，但至少可以说，这个细节暗指着两个家庭之间的冲突所激活的，恰是阶级之间的分歧与矛盾。
“阶级”这个听起来抽象而冰冷的概念在当今伊朗社会中却是极为具象化和现实的。平民出身的马哈茂德·艾哈迈德·内贾德自2005年当选伊朗总统之后，曾被悬置的阶级问题便逐渐显影。一方面，内贾德所大力推行的倾向于平民阶层的政策使其获得了不少民众、特别是中低收入民众的支持，而另一方面，为了与西方对抗而采取的封闭、高压的文化政策亦引起了大量中产阶级和高等教育人群的不满、逃离与对抗。2009年所谓的“绿色革命”（Green Movement）便是其直接结果：内贾德以62.63%的票数连任的结果，引发了反对派总统候选人侯赛因·穆萨维的不满，后者以选举存在严重舞弊问题为由要求重新选举。13日开始，大批民众以“民主”与“自由”为口号走上街头游行，并且都佩戴绿色头巾、丝带等表示对穆萨维的支持（穆萨维用绿色作为竞选颜色）。这场运动从德黑兰开始，波及到全国各地，并受到了海外伊朗侨民的声援，声势极为浩大，甚至被国外媒体以颜色革命来命名。然而，值得注意的是，在这场反政府群众运动中虽然以“人民”为名，实际上其主要构成却是以善用网络媒体的中产阶级为主的——这多少暗示着在这个抗暴的故事下面，恐怕仍然藏有一个陈旧的阶级故事。
两个家庭/阶级之间的沟壑最终在两个女孩之间阴郁的对视中失去了所有修复的希望。如果说，瑞茨家的悲剧仍旧是那个被压迫阶级的老故事，那么故事的新题似乎指向了中产阶级的内部分化与逃离的无可避免——影片起始处半真半假的离婚诉讼最终演化为难以挽回的无奈结局。纳德与西敏的分歧无非去留问题，即究竟是要留下来照顾患了老年痴呆症的父亲，还是应该为了让女儿得到西式的教育而抛下父亲。这里，父亲与女儿的象征作用不言而喻：许多评论甚至导演自身都指出，老迈的父亲便是过去伊朗的隐喻，而女儿则象征着未来。有趣的是，在第一场离婚诉讼中，西敏反驳纳德“照顾父亲”的理由时，说道父亲已患老年痴呆症，根本不认得儿子，但是随后在纳德家的场景中，我们又看到纳德父亲有预感般握住西敏的手不放，并且不断呼唤着“西敏”——显然他虽已神智不清却仍然是认识西敏的，而恰是在西敏离开之后，老人才开始小便失禁，话也越来越少直至几近失语。另一方面，坚持着“只要我认得父亲就行了”而留下的纳德，也不得不选择拒绝双重的外部（西方/阿拉伯），同时，在瑞茨一家的对峙中曾经拥有的女儿的信任也一点点地消失了。被法官视角与开放结局推上前台的，无非是伊朗中产阶级的现实困境：面对西方力量以及内部阶级矛盾的双重撕扯，个人选择已不再是走出牢笼的希望。
注释
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[1] Chador 波斯语，专指穆斯林女性穿在黑色头巾外面的长罩袍，是较为严格的穿戴方式。由于不易固定，很多时候需要用牙齿咬住或者用一只手揽在前襟。
END
本文原载于《光影之忆：电影工作坊2011》，戴锦华主编，北京大学出版社，2012年9月出版。感谢赵柔柔老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载！图片来自于网络。
本期编辑：陈超
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