改造说书人 ——1943年延安的乡村文化实践(下)
改造说书人
一九四三年延安的乡村
文化实践 下篇
作者｜孙晓忠
编者按
本文目录如下：
一、发现“说书人”
二、“娱乐”改进与生活方式的转变
三、流动的“传统”
四、“雅化”“俗化”：乡村文化何处去
由于篇幅较长，海螺社区分上下两篇推送，本次推送为下篇，包含后两部分内容。
三、流动的“传统”
如果说娱乐是最大的快感政治或政治无意识，那么就不难理解为什么说书历来成为意识形态争夺的场域，为了通俗易懂地传教，佛经宁愿放弃经文，选择专讲“故事”的譬喻经，可见故事的作用。历代王朝都重视说书演义历史、讲经劝善对于巩固皇权的作用。到清兵入关，更专门出现了由旗人子弟演讲的子弟书，其内容除了侠义和言情外，更羼入一些清人统治中原合法性的“历史”。明清之际由子弟书衍变而来的北京鼓词，就有劝人服从满清的元素，不仅各州县衙门要专设说书机关，说书人更持有朝廷特别优待的“通行证”。“据老年人云：彼等系于清初从龙过来，初为传道，所唱之词除劝善外，暗中兼有劝人服从满清的性质。故彼等在内务府有龙票八张，每到各州县唱劝时，可携龙票前往。北京艺术界谓不要钱的为走票，亦名为票友，其票字即始于此。到各县预先报名，则各县堂上旁边特设座位，以便说唱。至一切费用，亦归县中供给。初只一面大鼓，后因不动听，又添上三弦”[33]。可以看来出说书自诞生起，就和政治说教脱离不了关系。甚至“文艺从军”，也并不是延安时期的发明，军中说书，明末已成风气，说书业始祖柳敬亭不仅说书技术精湛，其魅力更在于他的忧家伤国的情怀。传说柳敬亭在军中说扬州兵变，将士闻之常常怒发冲冠。李伯元描述为“凄楚入骨，悲愤填胸，由其大书深刻，笔舌互用，故能遥吟俯唱，声泪相随”[34]。说书史家陈汝衡写到柳敬亭处也多感慨：“其艺术造诣之精，邀人赞赏，然尤在当时士大夫避寇南下，怆怀国事，不能自已，柳为豪滑大侠之说以进之，于游戏三昧之中，实寓警惕国变之至意。故能动人心魄，发人深思。余意其说书时必插入一部分民族思想之材料，惜士大夫仅视为茶余酒后排遣之资，终不能振聋发聩也”[35]。
这里交代说书的说教传统不是要为延安政治威权提供合法性，而是说延安在改造说书中，正是自然地袭用了传统，征用了地方书匠这样的“技术人才”，也说明他完全尊重了艺术规律。传统说书对匠人的要求是要会宣讲，对宣讲人要求口才好，要“谈古论今，如水之流”，到元朝，对宣讲人的要求更具体到吐字的轻重徐疾，行为举止也有具体要求。此外，“说话人讲故事，是歌不离白，白不离歌。歌在群众中起的作用很大，但白也要紧。因为，故事因讲解而明”，这里讲解就是指对故事的说白部分，涉及“怎么说”一个故事。“唱导”还有四件事要紧：声、辩、才、博，尤其是“辩”，因为“非辩无以适时”[36]。新文艺在乡村的一种重要目的，就是要怎么变通，适时地让沉默的农民“说话”，说出对新旧社会的感受，无论是诉苦运动，还是改造说书都是如此。会说话，就需要讲故事。 “说”出对新社会的感觉，例如盲人韩起祥在说唱新人新事前，总要用手先摸一遍，据说延安新大桥落成时，他就叫儿子用绳子吊着他，他用双手整个将桥从头到尾摸了一遍，然后再去给群众说唱新桥落成。而由“盲目”的说书人来讲述自己对新社会的“感觉”，这样的故事就更不容质疑。
马林诺斯基：《巫术、科学宗教与神话》
上海社会科学院出版社，李安宅译，2016
说书人的魅力还在于该职业在乡村文化中的巫性传统，比如秧歌就是由乡土社会的生产性宗教祭祀活动衍变而来，主要活动的时期是农忙结束后的春节，道情是光唱不说的小型说书，原来也是劝说人离尘绝俗，和宗教说教有关。自荷马以来，爱听瞎子说书成为世界性的现象，在边区，1946年说书的瞎子有400多人[37]。一方面因为瞎子身体的独特性，因为看不见，他们的非视觉感官会更发达，往往被认为有“灵魂附体”，有灵异力量。“旧的说书常常和迷信结合着，一般老百姓请说书匠来说书，形式上差不多都是为了敬神，换口愿或者说‘平安书’”[38]。所以韩起祥除了说书，还会算命、打卦治病。这样神性的宗教声音一旦挪用来讲述新历史、歌颂新社会，是否会起到更有力的叙述效果？
说书的魅力还在于传统乡村社会对故事的敬畏，《一千零一夜》告诉我们，故事具有战胜死亡的魔性。马林诺斯基说：“故事的演述，必须选择适当的时间背景，一天内什么时刻，一年内什么季节，都得安排停当，而空间的背景是：园内作物刚萌幼芽，等候着殷勤灌溉，讲讲故事，会发生一种轻微的魔力，助其生长。……故事是活在土著的生活里，不是保存于纸上。这些故事的存在，不是为了消遣，既非视为向壁虚构，亦非视为实有其事，而是土著对现实做原始性的、重要的、相关联的陈述，藉此决定土著目前的生活、命运以及人类活动，其中所含的知识，为人提供仪式活动和道德行为的动机，并指示如何去活动、去行为”[39]。在这样的集体仪式中，除了构建了上文所说的公共生活空间，更产生左右当下生活的道德力量。可以发现，重视叙事的神性力量，是新中国文学的一个特点。左翼文艺转化了这种仪式性的道德力量，用来讲述社会主义自身的“故事”，无论是“说书”，还是小说，“故事”在国家叙事中担负重要功能，而按照马林诺斯基的理解，这个故事既不能理解为现代小说的虚构，也不能理解历史意义上“事实”，而是在“本事”的基础上，叙述事实与事实之间的关系。尤其是在转折时代，如本雅明所说，讲故事是人类保存、交往和传播经验的方式，是对主体的拯救。讲一个怎样的故事，就是告诉一个怎样的关于“我”和“我们”的成长的整体历史。通过故事，个人经验转化为集体经验，通过言说，个人召唤为主体，通过讲故事，个人记忆转化为集体记忆。
这里涉及到对何谓“现代”文艺的理解。也涉及传统与传统，以及传统与现代之间的纠缠。英国人类学学者R·V威廉斯曾说：“一首民谣，不是新的，也不是旧的；它和森林里一枝树木那样，它的根只深埋在往昔里，却又继续伸出许多新枝，长出许多叶子，打结新的果子”。如果说历史的长河中并没有一个固定不动的“传统”，那么，如华尔德在《共产党中国的新传统主义》所说，社会主义文艺成功利用了旧的传统文化，并“发明”改造成一个适合其自身发展和叙事的“新传统”，以达到国家动员的目的。而柯仲平将民间的大众文艺比喻为能生根发芽的种子，也形象地表达了类似的看法[40]。
这样我们在理解文艺改造的时候，就不会完全理解成政治强迫。比如我们如何理解建国初期旧艺人唱新词现象？古往今来，说书的内容其实总是处在变化中，说书人喜欢说古，更喜欢道今，像本雅明说的那个古老的水手，总是带来远方的新鲜消息，起初的说书唱本“变文”，所以称“变”，是因为讲经需要因地制宜地活用教材；同时，说书人也总要不断增加各地的奇闻逸事。因为不满足于经中故事，讲一家一人的俗变就出现了，日常生活故事开始出现，这样的故事有头有尾，不需要多大时间就能听完。在后来说书中，这叫“说新话”[41]，如陕北和浙东的道情说书，历来就有一类叫“唱新闻”[42]，根据张庚回忆，老百姓其实更喜欢听“新的”，而非顽固地僵化“守旧”：
对于这种现象，我们许多人初次下乡的时候都是非常高兴和兴奋的，意料不到老百姓有这么开通、进步；我们不能了解这种现象的原因。到了后来才渐渐知道、存在在农村里的艺术、旧戏，绝大多数的农民对于它们的内容是很不满的。农民说：“这些戏说的都是古代的事情，我们不懂，要读书人才懂的。”还说：“戏里说的不是朝廷（皇帝）就是大官，我们庄稼人看不懂。”我们问他们：“那么你们为什么出钱接班子来唱戏呢？”他们说：“看个红火罢了”[43]。
由此看来，在老百姓的生活世界中似乎也没有一个本质的旧文艺，新文艺和旧文艺也不是水火不容, 正如老百姓自己所说，“新旧都是教化人的”，这样，新书发展就在情理之中，说书改造运动之前，有些艺人早已自发地编过一些新书，说唱在群众中了[44]。韩起祥初说新书的时候，往往征求观众意见，常常应观众要求，说一段新书，再说一段“旧书”[45]。这个共存的空间为革命通俗文艺对传统文艺的现代转换提供了可能。中国历来就有旧曲填新词的传统，每个时代的曲艺改造，总会“自然”地加入新元素，理解这一点，我们才不会过分好奇陕北的情歌甚至黄色小调为何能改造成经典革命歌曲。左翼文艺需要担心的不是一个本质化的、坚不可摧的“民间”，不是担心旧文艺的“不变”，而恰恰需要处理旧说书人随朝代变化的见风使舵，比如怎么改变旧艺人将“革命”仅仅理解为“换军头”，将“解放”理解为“换朝廷”，消灭“谁来给谁唱，南京收了南京去，北京收了北京游”的思想，驱除“变天”的忧虑，从而将革命的意义深化[46]。
同时，民间故事是集体创作，由于口传性，随着时间变化，故事在传播过程中也会发生意义改变，在此变迁过程中，故事的“原本意义”与其说流失，不如说是说书人有意的修改，这种意义的修改通常是改去不适合当时当地的民俗民情，增加适合于本地的信息，并转换为方言和本地口语。比如道情的变迁，不同地区有不同的方言演唱风格，不像舞台上的戏曲的台词有许多农民根本无法理解，从西洋引进的话剧演出体系农民尤其看不懂。在这里也可以看出口传文学与印刷文本之间的差异，口传的对象不是读者而是听众/观众，不是书面文字而是口头语言/方言，而且言语只是讲故事的工具之一，还有音乐、节奏、动作表演和身体语言，“看官”既在听，也在看。由此看来，乡村文化和书写文化相比，更多地包含着上述诸种视觉和声音文化，他们并不依赖文字。风俗传统等等都是靠故事和讲述和吟唱来传播，处理事务更不是依赖现代法律，而是道德伦理等一整套“地方性知识”。故事的歌手与听众都是故事的参与者，他们共享着大量的“内部知识”，而且存在着，特定的语境，和大量复杂的交流，互动，这是文字文本无法表达和记录下来的。赵树理提到说鼓书时说：“譬如我讲一件北京的事情，用我的北京话、北京调子、北京人、北京的背景，这就显得特别的亲切，就非常容易收到更大的宣传的效果”。在延安文艺中，阶级和革命话语正是 “翻译”为特定的地方性知识，才有效地得到播散与认同。今天我们能理解农民读不通书面文字，但却无法理解那时的乡村农民听不通“普通话”，听不懂舞台上话剧一类的台词。因此，他们“接受不了光说不唱的话剧等艺术，每逢剧社进村，农民的第一句话就是‘有唱没唱？’要是‘有唱的’，他们便喜悦”[47]。正如在说书改造中旧艺人对下乡干部说：“你们有学问的人，可以做枝子”，旧艺人负责做“叶子”和“辞”[48]，意思就是艺人负责地方性的“修辞”。如有的道情则完全用方言来演唱，包括唱词的韵脚并不是以汉字而是以“方言”来压韵，其声音的传播形式，对动员不识字的农民来说，更为有效。比如说书中的“说端详”、“面前存”、“马能行”等等，从书面语言来看，它是不通的。但是由说书人唱起来，民众却一听就懂。因此，毛泽东在听了韩起祥的说书后，认为好就好在“群众语言丰富”[49]。
书面文字和口头文学的另一个重要差异在于重复，而文化的灌输恰恰需要不断重复，这可以看出书面文学和口头文学在意识形态宣传上的优劣。书面文学是反对重复和拖沓的，这是现代文学产生后对书写个性的要求，在现代文学看来，没有个性的文字是低等的文学，读者也不接受重复的文字。诗歌尤其如此，特别强调书写个人内心的隐秘感情。我们可以将书面修辞最早可追溯到拉丁文法，书面文学多在产生教士和有闲阶层，在寺院中得到培养，如伊恩·瓦特在《小说兴起》中所言，欧洲现代小说的起源也是为了满足孤独的中产阶级家庭妇女的个人阅读，而口头传承的负载者是一些不识字的人，就难认难学中国汉字来说，尤其如此。民间的说唱文学，因为是根据程式即兴编写唱词，会出现重复吟唱，可是就像音乐的重复一样，观众不觉得累赘，厌烦，相反会在旋律的反复吟唱中感动。通过重复，记忆得到强化。而口头文学的特点，决定了每次演唱都是创作，说书人会根据观众情况因地制宜改变而非机械复述，因此每次唱本的长度不一样，这也可以进一步说明，“传统”是在流动的。“在理解口头到书面文体的演变时，难就难在我们总是觉得书写有其优越性。我们不假思索地认为，书面文体总是高于口头文体，而且亘古如此”，洛德批评了我们对文学的等级观念。通过说书艺术的吟唱，平白的书面语会立刻生动起来，化腐朽为神奇。老舍说：
细考究起来，鼓词中的文艺价值和音乐价值至少是平分秋色的。假如我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得很平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。[50]
1950年，冯乃超(中)与老舍(左)、阳翰笙(右)相谈甚欢
所有这些提醒我们，今天我们不能再以等级化的标准来看待书面文学和口头文学，或者以等级观念来看待“优美文学”和“粗俗文学”，我们发现，很多现代文学作品正是“翻译”成了地方话语，如当年田间的长诗《赶车传》正是经过赵树理改写成《石不烂赶车》唱本才家喻户晓，书面上看似很平的文字，经过说书人的口，往往变得津津有味。我们更不能以书面记录的鼓词来评价说书艺术的价值，比如在《刘巧团圆》中，韩起祥对陕北方言以及地方小调等地方文化符号的运用，在林山等整理出版的《刘巧团圆》一书中都无法呈现。在这样的印刷文本中，非物质的“声音”——方言、音乐、节奏、醒堂木声、说书人的动作、满堂的哄笑声，一句话，说书人的表演现场都没有了，本雅明所说的历史的“痕迹”和本真性消失了。这些大众文艺的文字今天看起来很“平”，甚至“毫无精彩之处”，但是当年的说书现场却那么生动。
赵树理著《石不烂赶车》（北京文艺社 1950年初版）
在论述地方性知识的改造中，常常会谈论政治威权和地方性知识的对抗，或者民间不受外力干扰的自足性。我这里关心左翼文艺如何主动地将革命话语转化、翻译为有效的地方性话语，进而获得文化领导权。这种“技术”性转换有很多形式，如通过秧歌剧说书等文艺形式传播科学卫生知识以消灭封建迷信，在骡马大会这一类乡村集市上演《娃娃病了怎么办？》；再比如就是将革命话语转换成乡间伦理话语，“当红军的哥哥回来了”简单的一句话中，陌生的“红军”身份通过亲昵的“哥哥”获得了认同[51]。试以韩起祥的新书《刘巧团圆》为例说明这种关系。
卜孝怀绘 连环画《刘巧团圆》
“书说团圆戏唱散”，刘巧团圆一剧，就大团圆的结局来说，是深受传统戏曲模式的影响。至于说书中的大团圆结尾，几乎旧书的模式相同，它既符合中国百姓因果善报的愿望，也如周扬所说，符合新的文化道德要求。同样是1944年，周扬表达了他对新旧社会“团圆戏”的看法：“五四时代反对过中国旧小说戏剧中的团圆主义，那是正确的，因为旧小说戏剧中的团圆不过是解脱不合理的、建立在封建制度和秩序之上的社会的一个幻想的出路，它是粉饰现实的。在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中矛盾的合理圆满的解决[52]”。也许这也可以帮助我们理解这一时期延安为何出现那么多“大团圆”的爱情喜剧，当然描写爱情和色情，是文艺最活跃的主题。新文艺同样面对如何处理和转化爱情与色情的主题，因为色情乃至性暴力如被强奸、抢亲、乱伦，既能满足观众对禁忌违反的欲望，也可以解释为有个性解放的意义，比如在《兄妹开荒》里，传统秧歌中的男女调情如何通过兄妹的伦理禁忌得到转化并“健康”地表达。周扬又说：
恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到对于封建秩序，封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中，这方面产生了非常优美的文学，我看过一篇旧秧歌剧，叫做《杨二舍化缘》，那里面对于爱情的描写的细腻和大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不得不惊叹于中国民间艺术的伟大和丰富。但是旧民间戏剧中恋爱的主题一方面仍带着浓厚的封建色彩，另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。在新的农村条件下，封建的基础已被摧毁，人民的生活充满了斗争的内容。恋爱退到了生活中极不重要的地位，新的秧歌是有比恋爱千万倍重要，千万倍有意义的主题的。”（《表现新的群众的时代》）
赵树理一语道破：这些小说的主旨在“自由”，而不在“恋爱”[53]。的确，《小二黑结婚》、《白毛女》、《王贵与李香香》等爱情故事，不再是表现现代“个人悲剧”，而是告诉一个关于人解放的整体性叙事。新书和旧书差异很大，比如和冗长的侠义和言情说书不同，改造后的新书多短小精悍，一般一个晚上就能说完，无论就说书时间还是故事发生的完整性来说，他和建国初期话剧对独幕剧的提倡类似，在美学风格上都让人联想起“三一律”。《刘巧团圆》和《白毛女》等新文艺一样，都有一个来自现实生活的“本事”。1946年初春的一天，中央党校第六部派来祁水堂同志，邀请韩起祥去说书。在党校说书期间，一位刚从陇东回党校的同志，向起祥讲述了现实生活中的一个真实的故事：甘肃庆阳地区有个女娃叫冯棒，她自幼订婚许配给张左，冯棒的父亲见钱眼开，他用欺骗的手段把亲生女儿卖给了四十八岁的老财主，等冯棒发现被骗并愿意和张左结婚时，张左的父亲就带领众乡亲把冯棒抢了出来，官司打到了县政府，司法部门处罚了卖婚者，成全了冯棒与张左这对青年的婚事[54]。
传统开场押座唱段为韵文，后衍生为“书帽”，说书人每次会因地制宜，唱一段劝善惩恶的小故事，以达到与观众现场交流的目的，新书的书帽多有意识地配合时事宣传。有时除了书帽，还夹带有专门做宣传的“稍书”。《刘巧团圆》的书帽开篇就批评了乡村中不爱劳动，投机取巧的“男女二流子”，为我们交代了延安当时“改造二流子”的故事背景。本书中出现了两个农村的“二流子”，一个是男二流子，刘巧的父亲刘彦贵，一个是女二流子刘媒婆。刘彦贵自小好吃懒做，不爱劳动，依靠走街串乡，投机倒把，卖各种假货，哄骗农村妇女，赚点小钱大吃大喝。为了钱财，他准备退掉女儿的亲事，盘算着将女儿卖给又老又丑的土财主王寿昌。于是欺骗女儿说她的未婚夫赵柱儿“又丑有懒”，“不会劳动”。刘巧后来遇见了赵柱儿，一下子就爱上了这个劳动的好手，但不知道这个劳动干部就是自己的未曾谋面的未婚夫。在这个文本里，父亲退婚和女儿爱上赵柱儿的理由都和“劳动”有关，因此“劳动”观念在对立两方的矛盾冲突中得到了强化。不难看出，这出戏还有一个背景，就是对“新婚姻法”宣传，故事中刘彦贵之所以可以退婚，正在于他利用了延安政府的新婚姻制度，农民可以依法自由“退婚”，也从侧面渲染解放区明朗的生活空气。
但是韩起祥叙述这个新社会的故事模式其实从他的旧书《戏引记》中脱胎而来，叙事结构上，《刘巧团圆》也袭用了“嫌贫爱富”的传统叙事模式，在韩起祥的旧书《戏引记》里，鲁天章早年将女儿许配给外甥苏荣，后嫌苏荣家贫悔婚，再将女儿嫁给有钱人，女儿抗争，男方告状，最终有情人终成眷属。新书的主题将旧书中的舅舅嫌弃妹妹家穷的宗族伦理转化为非血缘人与人之间关系。从家族内部到外部世界，故事在一个更广阔的背景中展开。前者是一个维护宗法社会的道德叙事，后者讲述非血缘的新的社会关系。新书的情节模式和旧书也有很多相似，比如《刘巧团圆》中抢亲风俗，如果不能说是来自于原始乡村文化中性暴力美学或是违反禁忌的无意识，至少可以说迎合了农民的传统欣赏趣味，比如在《白毛女》和《王贵与李香香》中都出现了抢亲模式，我们在许多韩起祥的许多旧书中可以看到。再看“斗地主” 的情节，我们可以看出来自于旧书中的穷人“斗财主”情节相似，再比如《刘巧团圆》、《小二黑结婚》中“找政府解决问题”的故事结构中，我们也不难发现和旧书中的“清官判案”、“奉旨完婚”类似的叙事模式，不过和《小二黑结婚》“找政府”不同的是，《刘巧团圆》里，乡一级政府判案失误，上告到县政府第二次判案才案情大白。这里可以解释新社会官僚制度的复杂性，但是从说书的传统也可以得到解释，这是一个微服私访以解决“冤案”的故事，这种案情“挫折”模式，在叙事功能上也可以解释为说书人为了“延宕”讲故事时间，而有意的铺陈和“重复”，这种模式也同样出现在韩起祥的其它旧书中[55]。
但是我更看重的是改编后的区别，同样的情节模式，不同的叙事功能。洛德在《故事歌手》中说，口头叙事的演唱历史，足以证明，“史诗的演唱完全可以吸收新的意义，构筑新的程式。然而，程式建构的过程是悄然进行的，不可见的，缓慢的，因此，它几乎是看不到的”。“将新的词语放入旧有的模式中，新的程式便产生了”，“程式本身便不重要，对于理解这种口头技巧来说，这种隐含的程式模式，以及依这些模式去遣词造句的能力，显得更为重要”。有了一个大致固定的模式后，关键是“遣词造句的能力”，这种能力就是说书人的叙述能力，赋予故事以新的意义的能力，所以正如上文所言，“传统”的变迁不是时间因素导致的衰败或意义的耗散，而是因为后来的再诠释，这就是“意义”再赋予的过程。正如上文的李卜对柯仲平一语道出新旧戏的异同：虽然新旧都是教化人，“但是你们指出了一条路”[56]。
[美]阿尔伯特・贝茨・洛德：《故事的歌手》
尹虎彬译，中华书局，2004
四、“雅化”“俗化”：乡村文化何处去
1949年后，延安新文艺不仅需要解决如何进城、同样需要解决如何更普遍地进入乡村。对于进城中共似乎更为慎重，由于“单位”的建立，文艺的组织也更为有效。例如为争取小市民和解决城市失业问题，说新书在建国初期在城市是受到重视的，也采取了给说书等旧艺人办培训班等将办法将旧艺人组织进单位。宣传媒体对说书也很重视，除了报刊，广播电台会开设说新书节目，邀请旧艺人录制说新书节目，并发小米报酬，解决生活问题。“演出常常场场满堂，打破了说旧玩意儿售票最高记录（平常售票最高六七成），并在三场演完后，公家还要求他们续演一场，包了他一百多个座位，顾荣甫说：‘从我们祖宗说起，就没有听说有人包我们座位的’。以工人阶级为首的觉悟听众的批评督促，与新词演唱出的实际情形教育，使他们深刻认识到了‘脑子不换不行，新词不学吃不开’的道理”[57]。如果说新文艺在城市工厂取得了对工人的有效组织和动员，在地方农村，新文艺的组织就没有那么幸运了，各地虽然各县都成立了民教馆，动力似乎不大。1950年，在《文艺报》的座谈会上，来自农村地方曲艺艺人怨声载道，纷纷抱怨当地政府对曲艺的轻视，“文联干部一谈话就是话剧、歌剧，对我们却是轻视的，所以有观众提出有些戏不该演，他们也不管”。在文艺大众化问题上，也一直有着低俗和高雅的辩论。列宁虽然说要给工人阶级看“马戏”，但是更强调要给他们听“交响乐”，毛泽东也表达同样的意思，他认为农村文化不能都是“人、口、刀”和“小放牛”，这里包含着社会主义改造过程中对文化现代性的焦虑。建国初期毛泽东认为整个社会主义改造的步伐像“小脚女人”一样扭扭捏捏，这个焦虑同样表现在对文化的要求上：新文艺固然需要普及，但最终目的落在“提高”。多数精英作家考虑的如果不是莎士比亚化，就是如何写出表现农村变革的类似俄罗斯现实主义大师们“史诗作品”。孟悦在《白毛女的启示》中分析了《白毛女》如何通过言情和“雅化”成功地取得城市市民认同，但“雅”化的《白毛女》能否进村？《白毛女》也曾做过“俗化”努力，不仅京剧演过，秧歌等其他剧种演过，连韩起祥也说过《白毛女》新书，但是似乎都没有能够“经典”化而流传下来。关于演大戏，周恩来也曾当面批评：“延安平剧院十年来搞出来个《三打祝家庄》、《逼上梁山》，以此下去再过二十年，也只能搞出三四个，这能演几天？梅兰芳一人就有百十来出戏，” 因此，他要求戏剧界“要从小戏入手搞……不要贪大戏，好高骛远”[58]。1949年《文艺报》刊登一组讨论秧歌剧的笔谈，讨论如何“提高”秧歌剧。群众来信提出秧歌在城市能否有“出路”和“寿命”的问题。甚至出现了强迫扭秧歌，重演了延安一度出现过的“不来扭秧歌就罚米”的错误做法。老艺人也瞧不起简单化的“解放秧歌”，出于对秧歌在城市演出的不满，各地来信要求提高秧歌，光未然说：“某些秧歌剧给人‘千篇一律’感觉，主要是在内容上反映生活较肤浅，不真实或不正确，有了公式化的毛病”[59]。与此相对，“五四”以来轻视旧艺人的现象，建国以后在“五四”作家中依然存在，造成艺人和文化管理干部矛盾对立。国家虽然设立了戏改局，各地的文教机关已经开始出现了官僚作风，以至在“三反”期间，1952年中南区的各地的旧艺人都抱怨地方政府瞧不起和不理睬旧艺人，随便训话，处罚旧艺人[60]。1953年戏曲汇演后，问题也没有得到彻底解决，直至1964年，老书如《小五义》、《三侠剑》依然在乡村流行。与此对照的是，“新书《平原游击队》、《铁道枪声》、《敌后武工队》和《林海雪原》，没人听，听惯了武侠小说，谁听你这个”？而且即便说新书，讲“新故事”，艺人新瓶装旧酒，挂羊头卖狗肉的现象也仍然存在[61]。这说明新文艺进入乡村的难度被乐观估计。1950年，老舍在《人民文学》上发表《鼓词与新诗》一文，详细比较了鼓词和新诗的差异，试图证明这两个文艺样式根本就是两条道，没有融合的可能[62]。老舍似乎也很绝望，“五四”文学发展到现在，仍然没有解决这个难题。赵树理的看法更坚定：“五四以来的小说和新诗一样，在农村中根本没有培活了；旧小说（包括鼓词在内）在历史上虽然统治了农民思想有年，造成了不小的恶果，但在十年战争中，已被炮灰把它的影响冲淡了，现在说来，在这方面也是个了不起的空白”[63]。1958年，赵树理在曲艺观摩大会上直接批评当时的青年作家瞧不起曲艺的“一本书主义”：
在前几年，有的作家和学习写作的青年们，都不大看不起曲艺。他们认为要写一本小说，就能成为作家，钱也拿的多，不久可以做作家协会的会员。名利双收。
讨论赵树理不是本文的主要任务，有一点赵树理说的没错，今天的农村并不存在高雅文化和通俗文化的二元对立，而其实就是一个“空白地带”。在此前提下，他提醒我们，书面文学不能取代“讲故事”。新文艺如果要进村，就必须脱离对现代小说对“书”的迷恋。如果说文化是对生活意义的理解并决定对生活方式的选择，社会主义文化如果要在乡村获得文化领导，就必须思考应该给乡村一个什么样的“现代”文化？从而将改造乡村文化与改变农民的生活方式结合起来。这一点发生在1940代延安的说书改造运动，为我们提供了一个经验。左翼文化通过对说书人的改造，通过对娱乐的再政治化，成功地将“故事”从现代文学中释放出来，通过对集体世界的想象、对乡村公共生活的关注和对人民主体的塑造，将个人的内心世界重新敞开。《刘巧团圆》不免幼稚，然而活泼，不免粗糙，然而生动，充满了新生儿的朝气和光晕。延安文艺对讲故事的改造，如本雅明所言，对讲故事的重视，也正是为了警惕现代印刷资本主义给我们带来的经验的贫乏。在左翼文化和民间文学的相遇中，可以说，左翼文化提升了民间文学的品格，发生在1944年新说书运动，为我们今天处理“现代”文化和“民间”文化关系，提供了一种实践样式。今天我们寻访当年那些“讲故事的人”，意不在回到“前现代”，而是要努力跳出新旧格局，打破对于“雅”的“俗”或对立或等级的理解，并“开放我们的文学观念”。探讨叙事和经验分享的可能，为重新塑造中国社会主义的农村文化提供可能性。
注
[33] 陈汝衡：《说书史话》，第220页，作家出版社，1958年。
[34] 引自阿英《弹词小说评考》，第5页，中华书局，1937年。
[35] 陈汝衡：《说书小史》，第50页，中华书局1936年。
[36] 当然，说书也会因说书人的讲说内容、性别等，提出更为具体的要求。如一各女艺人说唱应当具备九个条件：一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态、三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言便利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一语，轻重疾徐中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉快，言行功业；使观听者如在目前，谛听忘卷，惟恐不得闻；九、温故知新，关键辞藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。孙楷弟：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年1卷第3期。
[37] 胡孟祥：《韩起祥评传》，第245页，中国民间文艺出版社1989年。
[38] 林山：《改造说书》，《解放日报》1945年8月5日。
[39] [英]马林诺斯基：《巫术、科学与宗教》，第83—87页，台北协志工业丛书，1989 年1月版。
[40] 柯仲平：《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，《新中华报》1938年5月25日。
[41] 陈汝衡：《说书史话》，作家出版社，1958年版。比如天桥的罗佩琳，“信口开河”唱“新书”，在解放前，他就能“把现代的时事，信口编成即情的词儿，打着锣鼓，不慌不忙的唱下去，唱得有声有色，唱得津津有味……小金牙永远有新鲜的词儿，永远换新鲜的片儿，也永远为一般人所捧场。” 另见《天桥艺人及其生活——王学智先生访谈录》，《北京档案史料》2006年2期，新华出版社2006年。
[42] 浙东的“唱新闻”有三种形式：一是莲花落，多在良辰佳节出现，唱的歌词很短，多半是吉利的；一种是唱新闻，夏天的晚上最为流行。唱词的内容起自盘古开天地，一直到“现世活报”为止。或用“竹瓶”，或用“风阳花鼓”。把新事变成新闻，说大书。
[43] 张庚：《关于秧歌剧的三篇序》，《秧歌剧选集》一、二、三，东北书店，1947年。
[44] 周而复：《刘巧团圆·后记》，《刘巧团圆》，第142页，生活读书新知联合发行所，1949年。
[45] 新的呢，旧的呢，都好，都有人要。老韩有些犹豫不定了，最后，他决断地说：“新旧都给你们说上一个吧，先说上个张玉兰参加选举会” ……王琳：《记韩起祥说书》，《北方文化》1946年8月，第2卷第6期。
[46] 根据梦庚《北平戏剧界在进步中》，该文也交代了当时旧艺人侯宝林学习心得中交代有变天思想。《文艺报》1949年第1卷1期。
[47] 林杉：《在山西从事戏剧活动的回忆》，《山西革命根据地文艺运动回忆录》，第43页，北岳文艺出版社1988年。
[48] 刘承宏：《编写新鼓词和改造旧艺人》，《文艺报》1949年9期。
[49] 胡孟祥：《韩起祥评传》，第133页，中国民间文艺出版社，1989年。
[50] 老舍：《鼓词与新诗》，《人民文学》1950年第2卷6期。
[51] 参见孟悦《<白毛女>演变的启示》一文中对大春形象的分析。
[52] 周扬：《表现新的群众的时代》，《解放日报》1944年3月21日。
[53] 赵树理：《<三里湾>写作前后》，《文艺报》1955年第19期。
[54] 胡孟祥：《韩起祥评传》，第93页，中国民间文艺出版社，1989年。一说《刘巧团圆》的剧本首先是袁静创作的秦腔剧本，但是由韩起祥说书使得该故事流行。
[55] 参见韩起祥口述，关润娟等整理，陕西省曲艺志编辑办公室编：《韩起祥传统书目选》（内部资料），1985年。
[56]丁玲：《民间艺人李卜》，《解放日报》1944年10月30日。
[57]梦庚：《北平戏剧界在进步中》，《文艺报》1949年1卷1期。
[58] 郭瑞：《难忘的教诲》，《延安评剧改革创业史料》，第33页，文津出版社，1989年。
[59] 光未然：《秧歌舞和秧歌剧如何提高》，《文艺报》1949年9期。
[60] 尤其在五反后，艺人生活变得更困难（评薪后艺人生活水平根据有的艺人自己抱怨，也下降了，公家派来的管理人员要抽薪的、强迫向艺人借钱的，情况也有）。甚至假公济私，自己写剧本卖给剧团，通过自己剧本现象，只重视政治，不重视业务，艺人生活悲惨等现象。
[61] 为什么我们的新段子就有人瞧呢？我们唱新段子有声有色呀，那说书的不就是说吗？《双枪老太婆》这是我们的新段子，也有“旧瓶装新酒”，把老段子改了。《大过会》农村过会的这事儿，我们叫《天安门过会》，起一新名，天安门毛主席检阅这会，照样有人听。这是没办法的办法，词没改，名儿给改了。参见岳永逸《天桥艺人及其生活——王学智先生访谈录》，《北京档案史料》2006年1、2期，新华出版社2006年3月、7月出版。
[62] 老舍：《鼓词与新诗》，《人民文学》1950年第2卷第6期。该文认为鼓词里生产不出新诗。新诗和鼓词（这里的鼓词包括各种说唱鼓词），是两种文艺样式。鼓词有自己固定的程式和套路和“辄”。二者各有优点。新诗表达自由。不受拘束，鼓词因受辄韵影响，造词受到局限。
[63] 赵树理：《艺术与农村》，《赵树理文集》第4卷，第1362页，工人出版社，1980年。
下篇 完
本文原载于《文学评论》2008年第3期，原标题为《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，感谢作者授权海螺转载。文中图片均来自网络。未经许可，请勿转载。
本期编辑｜李庆瑜
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